名家线:收藏古玩字画的火眼金睛

  中华文化,浩瀚如海,今日之中国,文化艺术收藏已步入寻常百姓家,不再是有钱人的专宠。这些年股市、楼市等投资渠道不景,通货膨胀压力递增,令更多的中国人将手中的资金投向艺术品投资领域,全民收藏热浪奔涌,裹挟着越来越多的人投身其中。 然而,收藏并非一道简单的数学运算、收益的加减,而对于历史文化的精粹、独特的艺术风骨是需要下一番工夫才能领悟到的。收藏热潮之中,真假混杂、良莠不齐,奇事逸闻、层出不穷…… 也正因为如此,收藏才更具挑战性及趣味性,收藏也更需识其真味,辨其真伪,去其糟粕。而讨论艺术内涵,提高大众艺术爱好与艺术素养,向大众传播收藏信息、收藏知识就显得非常有必要也非常有价值了。 值得称道的是,《羊城晚报》正在做这件事。 作为国内著名的主流媒体,《羊城晚报》在每周六的财富周刊上开辟了《名家话收藏》栏目,在收藏界、艺术界中口碑不俗,同时也得到普通读者的广泛好评。它涉猎了艺术品投资收藏的各个品类,就当今投资收藏领域的问题进行权威、深度解读,既谈市场,也讲文化,更普及知识。

  中国人对翡翠的喜爱堪称狂热,加上缅甸公盘和国内商家的推波助澜,翡翠价格不断攀升。但让不少行家都感到气愤的是,缅甸公盘连年来的“饥饿营销”,将在缅甸当地被视为“砖头料”的豆种翡翠,炒成高价卖到中国。也就是说,最喜欢玩翡翠的是中国人,但原来这么多年来很多人玩的都是最差的翡翠。在2008年,1千克豆种翡翠还不到1000元,到了2014年,品质相对较高的豆种翡翠在公盘上竟然投出了50万元/千克的天价。即使是普通的豆种,1千克也能卖个一两万元。

  主持人:翡翠的价格近十年来翻了好几倍,大家都说这个价格是被人为炒高的。但其实炒高翡翠价格的“罪魁祸首”应该是缅甸政府,他们把控了翡翠的供应量,就像把控住水龙头,想要翡翠价格涨就拧紧水龙头,看看差不多了又松一松。

  王春云:没错,缅甸政府就是一个玩翡翠的高手,缅甸公盘就相当于澳门的赌场,无论玩家的技巧多高、运气多好,最终赚大钱的一定是赌场的老板,缅甸的公盘也是这样。缅甸公盘大概是从1963年开始举办的,缅甸军政府通过公盘的形式,把资源都聚拢在一起,也就攫取了翡翠市场最大的利润。

  从1963年到现在这50多年的时间里,缅甸政府都在竭力封锁各种走私通道,尽最大可能把全部资源都集中在自己的手中。资源集中之后,缅甸政府就扮演起了发牌人这么一个角色,他可以制定游戏规则,精确地计算每次发牌的种类和张数。

  中国翡翠价格的猛涨是从2008年开始的,因为正是从2008年开始,缅甸政府彻底掐断了所有的走私通道。到2009年,缅甸政府完成了所有的操盘、控盘动作,那一年中国境内所有的翡翠价格最少涨了一倍,高端的翡翠更是涨了不知道多少倍。

  王春云:2008年以来,全国各地的翡翠加工厂和销售店遍地开花,他们进的都是一些什么原料?其实,这么多年来中国进口的大部分翡翠,都是被缅甸人称为石头的“豆种翡翠”。

  “豆种”是指肉眼能够看到晶体颗粒的翡翠,它的结构较差,品质极差,这种砖头料在缅甸是卖不出价格的。但缅甸政府通过公盘的形式,将不值钱的“豆种”以非常高的价格成功地卖给了中国人。

  林海涛:2014年的公盘,有豆种的竞标价已经投到了50万元/千克的高价了。为什么豆种也能拍出这么高的价格?因为现在好材料真是越来越少了,即使是普通的豆种,现在1千克也能卖个一两万元。

  现在在缅甸,那些工程量少,比较容易开采的玉矿早就被挖完了,现在采矿简直就是愚公移山,不但挖掉整座山,还要再往深挖上几百米,他们开采翡翠的工程不亚于我们的三峡工程。但资源有限,好东西已经越来越少了。

  主持人:这么说起来的确很讽刺,最喜欢玩翡翠的是中国人,但原来这么多年来很多人玩的都是最差的翡翠。我们想知道,高品质的翡翠到底去了哪里?

  王春云:缅甸政府是非常高明的操盘手,精确地控制着中国的翡翠市场,特别是“饥饿销售”的营销手段,非常高明。也就是减少公盘的次数,或者单个公盘减少出售的翡翠数量,减少供应量,以这种方式精确调控市场,推动翡翠的价格不断上涨。在这个过程中,他们优先把低品质的翡翠卖给中国人,而高品质的翡翠听说仍然牢牢把控在缅甸政府的手中。

  2010年公盘的时候,有一件标志性事件,有两块只有6千克重的春色毛料,被一位来自中国的买家竞买成功,竞投成交价折合人民币近2亿元。这两块春色毛料在强光电筒的照射下,艳丽亮润,春(紫罗兰)色飘有绿花,被缅甸人称为“桃花春”。但即使是拍出2亿元高价的“桃花春”,也只是冰种翡翠,比它品质更高的玻璃种翡翠,这几年在缅甸公盘上从未出现过。

  傅深根:据我了解,有一大批玻璃种翡翠,在20世纪80年代到了日本。我前两年去了3次日本,参观了一个日本大公司的仓库,里面收藏着很多玻璃种翡翠。在国内有三五千克的玻璃种就很了不起了,但人家的库存是三五百千克!

  这些高品质的翡翠,都是早年日本人从缅甸收购而来的。20世纪八九十年代,在我们对翡翠还没什么认识的时候,日本人已经在缅甸大肆收购了,而且买的都是高品质的好东西。当时日本经济正在腾飞,他们把全世界最好的东西都扫回了他们的仓库,那些玻璃种翡翠都是几百千克一块的。

  王春云:没有,因为缅甸这个地方太特殊了,它处于印度洋板块和欧亚板块的碰撞带上,翡翠是在强烈高压环境下形成的一种石头,这种环境太难得了。你翻遍世界地图,找遍全球的矿物资源,最终还是会发现缅甸这个地方出产的翡翠才是最好的。

  傅深根:但缅甸人并不爱翡翠。缅甸除了翡翠之外还有两宝:红宝石和祖母绿。全世界最好的红宝石都出产在缅甸,缅甸人自己最爱的是祖母绿,他们只有祖母绿文化,没有玉文化。

  主持人:中国的玉雕人才主要集中在几个地方:江浙一带、揭阳一带和四会一带。最近我听说,因为翡翠价格高涨,原材料稀缺,四会一带的很多雕工,要么回福建莆田去了,要么被挖到了缅甸,有没有这回事?

  王春云:从2011年开始,缅甸政府的确从中国的广西、广东、福建和河南招聘了大量的玉雕工人到缅甸加工翡翠,给他们非常优惠的政策,因为缅甸政府一直想要摆脱只卖原材料这么一种单一的销售模式,它们也想卖成品,赚更多的钱。

  到缅甸工作的这些雕工,拿到的工资很多都不是现金,常常都是“以料代工”,比如说雕琢一件摆件,成品归你,边角料归我。它们回国的时候,也带回了一些高品质的原料。

  傅深根:20世纪八九十年代的时候,缅甸的玉器都是非常粗糙的。那时候我们到缅甸去进货,原材料是不允许出关的,当地人就把它们加工成简陋的首饰,直接买了一些铝合金,弯成戒指的模样,再把翡翠切成蛋面按进去,然后就按成品出关了。

  但我们最好的玉雕大师绝对不可能全都跑到缅甸去。因为缅甸政局不稳定,过去打工是要冒着生命危险的,这无形中成为制约雕工工艺发展的桎梏,相比而言,安全舒适的环境更能激发人的创作灵感。不过,的确是有不少人过去“找饭吃”,但缅甸的计酬方式跟我们不一样,他们是按件计算工钱,精雕细刻和随便打磨一件玉器的工钱是相同的,这决定了缅甸的玉雕不可能出好工,基本上从缅甸买回来的成品,我们还要重新再加工。最近几年,他们的雕工进步了很多,一来是引进了我们的技术人才,二来也是因为当地的原材料少了,他们这才有时间可以慢慢雕琢。

  一件翡翠好不好,它的质量评价体系由六大要素构成:种、颜色、工艺、形状(品相)、裂纹瑕疵、大小重量。当中,翡翠的“种”是最重要的。玩玉的行家中流传着这么一句行话——外行看色、内行看种。

  什么是“种”?其实就是组成翡翠的矿物结构构造、颗粒粗细、透明度与光泽等的综合表现。决定种的本质机理是岩石的变质程度,岩石变质程度深、结构致密、质地细腻,其种就老,或称种好;反之则种新,或种差。

  翡翠的种自优向劣简单可以分为七级:老坑玻璃种—玻璃种—冰种—芙蓉种—白底青种—普通豆种—芋头种。

  一般来说,种好的翡翠因颗粒细,其透明度高,种差则透明度低。但也不是单纯的对应关系。经常有消费者看到透明度高的翡翠,就认为种好,透明度差就认为种差,这是片面的,是对种没有从本质上的理解。一些行家更喜欢用种老种新来表示种好种差。

  种的概念与颜色没有直接的关系,但颜色却容易引起对种的误判。颜色浓、深往往影响着透明度,而无色洁白者易见其透明度。经常有消费者遇见无色的玻璃种、冰种翡翠对其种好交口称赞,但对颜色饱满且种好的翡翠却将信将疑。可见颜色可混淆对种的观察和判断。在一块翡翠料中,往往色根部位种优于围岩。所谓狗屎地出高翡、芋头地暴坑玉,说的就是这种现象。

  豆种翡翠是翡翠品种中最常见的,所谓“十玉九豆”,指的就是豆种之普遍。它的结构疏松,矿物颗粒粗大,明显可见,质地粗糙,细润感差。根据豆种质地细腻程度、透明度的好坏,一般可将豆种分为两种:冰豆种和豆种翡翠。

  对于豆种,翡翠行家有两种完全不同的态度。一些人非常喜欢豆种翡翠原料,原因是豆种颜色多,鲜艳均匀,出货高,且原料相对便宜,做成成品价格也较便宜,有竞争力。

  另一些人却非常忌讳,甚至厌恶摒弃豆种,认为豆种是底呈色,不是色根呈色,同时豆种颗粒粗、种新,且硬度较老种料低,抛光效果不够亮丽,经常有白花白棉,其光泽度差。同时由于豆种加工好的成品新鲜时漂亮,时间一长容易露出微裂和白花白棉,种容易变差,所以经销高档翡翠的玉商或老行家及对玉深有研究的收藏家,对豆种心存疑惑,持谨慎的态度。

  总之,豆种是最常见的翡翠品种,是中低档玉件的主要原料来源,但豆种因种新,玉件由于光照射,经年之后,容易变差或出现微裂。

  另外,豆种颗粒粗,有时微裂隙发育,与B货翡翠表面有容易混淆之处,这在交易及鉴定中要注意区别,不要把B货翡翠当成A货翡翠。

  被誉为“彩虹宝石”的碧玺,应该是最近几年价格涨得最厉害的彩色宝石,因为它谐音“辟邪”,加上颜色讨喜,这几年喜欢它的受众群体越来越大。

  在广州荔湾区几个珠宝市场,以前做碧玺生意的档口不过4家,到2014年数量已经膨胀到过千家。采访中我们结识了一大批做碧玺生意的“宝二代”,当初他们的父辈卖碧玺,20块钱一克的价格已经算很高了,而且好料还不少。到了现在“宝二代”们接手生意,高端的碧玺价格都去到七八百美元一克拉,有的甚至过千美元一克拉。

  碧玺好货的数量越来越少,价格却是越来越贵了。很多人以为到国外批发市场可能会淘到便宜货,但事实证明,面粉比面包贵的情况,如今也出现在碧玺市场上。

  主持人:碧玺应该算得上最近几年价格涨得最厉害的彩色宝石了。我线年前后,当时有人跟我说:“赶紧买碧玺吧,价格马上就要大涨了,很多资金都开始介入了。”但当时我感觉碧玺就跟水晶差不多,到了今年涨了10多倍,我还觉得有点不可思议。

  吴佳娜:其实即使到现在,真正认识碧玺的人还线年开始开办碧玺工场的,当时在荔湾广场,做碧玺生意的也就4家,到现在2014年估计上千家都不止了。

  碧玺的价格应该是从2008年开始飞涨起来的。2010年碧玺虽然比现在便宜,但也已经涨过一轮了。我爸跟我说,当时的碧玺是按克卖的,最漂亮的货能够卖到20块钱一克,就已经算是很高的价格了,现在品质高的碧玺是按克拉计价了,当然还有一些还是以克来计价的。而且当年的料非常漂亮,现在虽然价格涨了这么多,但都找不到当年那么漂亮的原材料了。

  黄德津:从2010年开始,碧玺的价格是以倍数增长的,尤其是高档、干净、漂亮的戒面,价格涨得更加厉害。泰国是碧玺最大的加工和集散中心,那里的碧玺价格更是日新月异。

  吴佳娜:主要还是因为原材料价格不停在涨,同样一批货,这个星期是这个价格,下周价格又变了。还有一个重要的原因:以前碧玺进货都是一堆堆的,好料跟差料混在一起一个价格。现在好料都会挑出来,不同档次不同价格,这么一来成色好的料,价格就显得特别高了。这些好东西一般都被挑出来做吊坠和戒面,能够留下来做圆珠的好料已经非常少了。

  黄德津:碧玺的产地有很多。非洲的莫桑比克、马达加斯加、尼日利亚;亚洲的阿富汗、巴基斯坦;中国的云南、内蒙古、新疆等地都出产有碧玺。相比而言,巴西是碧玺最出名的产区。

  最好的碧玺就是帕拉伊巴碧玺,顶级的帕拉伊巴碧玺是纯正蓝色的代名词,价位也是最高的,是一种特殊霓虹红蓝绿色调的宝石。所谓霓虹,是透光可以看到帕拉伊巴碧玺中如霓虹般摄人心魄闪烁的蓝光,与其他宝石五彩斑斓的火彩有很大不同。火彩是宝石刻面反射的五颜六色的光,而霓虹光是帕拉伊巴如湖水般的蓝色闪烁出的奇幻光彩。

  1989年,一支宝石勘探团队在巴西帕拉伊巴州Salgadinho的MinadaBatalha矿发现了一颗非常明亮的绿松石蓝色碧玺,重10.5克,立刻引起了宝石界的轰动,不过该处矿区已经停产。这种顶级碧玺的零售价可以卖到每克拉两万美元以上。

  黄德津:帕拉伊巴碧玺的定义是蓝色至绿色的含铜锂电气石,与产地无关。其中两个因素不容忽视,含铜——这是帕拉伊巴碧玺之所以呈现霓虹蓝色最重要的原因;蓝色至绿色——只有蓝到绿色的含铜碧玺才能称为帕拉伊巴碧玺,紫色等其他颜色不在此列。

  黄德津:不同产地的碧玺品质差别还是挺大的,比如莫桑比克的碧玺,它的原料经过河水的冲刷,里面的杂质全都冲刷掉了。就像翡翠的老矿料一样,好开采,硬度也高。其他一些柱状的山料,没有经过河水的冲刷,是从山里挖出来的,就会有一些瑕疵。

  主持人:翡翠的价格这么贵,因为产地只有缅甸一个。碧玺的产地这么多,按理说价格不应该涨得这么厉害啊。

  黄德津:现在在非洲一些国家,还不断地发现碧玺矿区,有的在山上,有的在河里,但都比较小,不像巴西有那么大的矿藏。因为规模小开采难度大,大资金都不愿意投入,所以只剩下一些小资金在开采,没有先进的机器设备,开采难度就更大了。

  吴佳娜:碧玺最常见的颜色是红、蓝、绿,红碧玺应该是最受欢迎的,当中尼日利亚的红碧玺是最漂亮的,它的颜色是玫瑰红,很纯正的颜色。因为红颜色稀有又讨喜,所以红碧玺是近年来价格上涨最为显著的碧玺品种,但晶体干净的红碧玺数量并不多,如果遇到一定不要错过。

  黄德津:西瓜碧玺在一块晶体上同时有红绿两种颜色,好像西瓜一样,也是碧玺最有特色的品种之一,价格仅次于帕拉伊巴碧玺。

  清朝的西瓜碧玺,主要是阿富汗、巴基斯坦这些清朝附属国进贡的。但据说慈禧太后收藏的和从她陵墓里挖出来的西瓜碧玺,其实质量都不好。因为那个时候的开采技术比较落后,当年发现的矿藏也不怎样。

  主持人:现在很多碧玺首饰,特别是碧玺珠链,都讲究颜色的搭配,收藏碧玺是追求单色戒面好,还是颜色丰富的珠链?

  黄德津:如果从价值上说,肯定是单色的红碧玺、蓝碧玺价格更高,最贵的就是帕拉伊巴碧玺,而红碧玺中最稀有的是鸽血红碧玺。

  吴佳娜:成色好的原料会挑出来做戒面,价格比较高。但不同颜色的圆珠串成链,搭配得好的话,颜色也是非常漂亮的。碧玺的颜色是最丰富的,怎么搭配很有讲究,会搭配的人,同样几颗珠子位置调换一下,马上感觉就不一样了。

  以前人们喜欢颜色很纯正的碧玺,现在很多人偏向于糖果色的碧玺,就是浅浅的那种颜色,虽然不是特别高档,但搭配起来很漂亮。

  吴佳娜:没错,个头大的碧玺数量很少。因为碧玺的原料本来就不大,而且比较碎。早几年价格还没上来的时候,大料的数量还多一些,现在市场上很少看到大点的货,好东西大家都捂着。以圆珠为例,直径能够达到18毫米已经算得上非常大了,比较常见的都是直径8~12毫米的,12毫米以上的已经比较少见了。

  吴佳娜:比较常见的用来冒充碧玺的是爆花晶,是由有很多冰裂纹的白水晶,经过加热后,放入冰水中再进行人工加色。因为它是人工加色的,所以里面爆裂纹的颜色特别深。但现在造假的技术越来越高,颜色越来越均匀。如果是一整串的珠链,还是很好分辨的。因为碧玺的颜色非常丰富,即使同样是红色,也有许多不同的红色。但如果是加色的,颜色基本上都相同,跟天然的颜色还是有区别的。

  黄德津:也有一些是用水晶冒充的。但水晶跟碧玺是两种完全不同的物质,要辨别也不是特别难。水晶是二氧化硅,我们叫石英。玺石是一种极为复杂的硼铝硅酸盐,可能含镁、钠、锂、铬、铜、钾等元素中的一种或几种。两者化学成分不一样,硬度也不同,还是很容易分辨的。

  其实现在技术这么先进,很多材料都能用来冒充碧玺,比如用青岛啤酒的啤酒瓶,都可以打磨假冒深绿色的碧玺,而且看上去里面还非常干净。但行家一上手还是很容易能够分辨出来的,消费者最好是找权威的鉴定机构送检,不要轻信自己的眼光。

  碧玺是电气石的美称,主要成分是硼铝硅酸盐,主要出产在巴西和斯里兰卡,中国新疆和云南也有出产。

  碧玺一经发现就被人们冠以各种美誉。古埃及传说中,碧玺被誉为由地心通往太阳的彩虹;古希腊神话里,碧玺被认为是普罗米修斯留给人间的火种;在西方,碧玺被称为“权利之石”被达官贵人所追捧,连英国女王伊丽莎白二世也是碧玺的拥趸。

  在中国,碧玺最早出现在唐朝。公元644年,唐太宗在征西时就曾得到过碧玺,并将其刻成玉玺印章。明朝时,皇帝曾专门派太监到云南腾越督办采购碧玺事宜。到了永乐年间,斯里兰卡国王亚烈苦奈儿也曾向明成祖朱棣进贡珍贵的碧玺。

  时至清代,碧玺被普遍接受,甚至成为王朝权力的象征。在清朝,雍正皇帝的御制东珠朝珠就是用碧玺制作。同时,碧玺还被用作一品和二品官员顶戴花翎上的顶珠。此时,碧玺的地位与红宝石相当,且高于珊瑚、蓝宝石和水晶,因为按清礼仪,一品顶珠为红宝石,二品顶珠为珊瑚,三品顶珠为蓝宝石,四品顶珠用青金石,五品顶珠用水晶……无顶珠者无官品。

  之所以碧玺能够从清代开始流行,很大程度上由于慈禧太后对碧玺的钟爱。据故宫史料记载,从1900年慈禧归天的八年里,宫廷造办处从美国圣地亚哥采购了数吨重的碧玺。李莲英之侄李成武所著《爱月轩笔记》里描述了慈禧陪葬品的情况,其中有一个由碧玺雕刻成的莲花,重1056.25克,价值约75万两白银。除此之外,慈禧的金丝棉被上也镶嵌有很多品相珍贵的碧玺。

  虽然大多数的外来碧玺被作为贡品上供给朝廷,但碧玺也得到在民间流通的机会。因为清朝当时比较富裕,在国外价值一两白银的碧玺在国内可以卖到三两的价格,这使得很多外国商人愿意把碧玺拿到中国出售。

  与翡翠、和田玉、红蓝宝石等相比,琥珀一直行情平平,收藏者不多。直到20世纪80年代中期,琥珀才开始在中国的台湾和香港地区以及新加坡、日本等国流行,收藏者日益增多,价格也因此一路上涨,尤其是在2014年春节前更是涨得厉害。

  为什么琥珀的价格会突然暴涨?都说“千年琥珀、万年蜜蜡”,琥珀和蜜蜡到底有什么关系?经过热处理的琥珀,还算不算天然琥珀?

  主持人:琥珀在中国的第一波热潮,我记得是1993年《侏罗纪公园》上演时,电影中科学家从琥珀包裹的蚊子血液中提取出恐龙的DNA,然后克隆出远古时代的恐龙,当时全球都掀起了琥珀的热潮。但琥珀价格应该是最近几年才真正涨起来的,早几年商场里卖的琥珀饰品很多都只是几百块,贵一点的也就过千元。那么多年来价格一直不温不火,为什么近几年突然涨了起来?

  谢国雄:琥珀价格攀升是2012年的时候开始起步的,2013年价格一下子就暴涨起来。当时我们看好琥珀的前景,一来琥珀的价位比较平易近人,整体的价格不算很高,一般人都能接受。二来琥珀是佛教七宝之一,在中国的认知度比较高,所以准备做这个生意。

  2013年8月份,我们几个朋友专门飞了一趟波罗的海考察,那里是全球最大的琥珀生产地,产量占世界的80%。一下飞机我们就体验到了当地对琥珀的管制,一层层审查,都问我们是不是来做琥珀生意的,因为当地的走私太厉害。

  考察了一圈下来,我们打消了做原材料生意的念头,风险太高了。买什么原材料,都只能靠对方拍照片发过来,把钱打过去他们才发货,东西好不好,到手了才知道,这中间还要经过层层关卡,分分钟都可能被扣下来。我感觉它的赌性比缅甸的翡翠更大,但不知道为什么还有那么多人在抢货。

  谢国雄:琥珀的生意我们还是想做,但不想做原材料进口,就做销售。2013年琥珀的价格实在涨得太厉害了,8月16日我们去考察的时候,波罗的海那种20~50克的琥珀,批发价是10.4元/克,进口到中国能卖14元/克。到2014年初这种规格的琥珀已经涨到了30元/克。这个速度让我们这些行家都有点接受不了。但我朋友胆子够大的,考察后买了一批东西,现在已经赚了一倍了。

  王雅玫:广州是全国珠宝的集散地,甚至可以说是全世界珠宝的集散地,所以广州琥珀的价格是一个很有代表性的晴雨表。

  琥珀的价格从2012年起步,2013年大涨,特别是2014年春节前更是涨得厉害,一直到年后这种疯涨的趋势才停了下来。但价格并不像外界所说的开始跌了,只不过是涨幅开始放缓了。我个人认为,前段时间琥珀的价格涨得太快了,这对它的长期发展不利,就像翡翠,现在很多都是有价无市,所以琥珀的价格如果能稳步增长,对它的后市其实更好。

  谢国雄:广州是琥珀的集散地,但琥珀最大的消费市场在北京。2013年我们在青岛考察终端市场的时候,销售人员说他们一个月光是琥珀就能卖四五十万元。

  谢国雄:我还是看好琥珀的后市。产地加强了琥珀原料出口控制,但矿主还吊着卖,进货一次比一次贵。中国市场的需求量又大,供不应求价格自然就被炒起来。其实现在有很多行家都在观望。我那些做原料生意的朋友也很着急,因为经常“吃”不到大批的料,可以说做这生意的人都在抢货。

  谢国雄:市场的主体,还是波罗的海琥珀。因为波罗的海琥珀颜色淡雅靓丽,而且国内加工工艺逐渐成熟,市场已经比较接受该品种。但这种琥珀的最大产地俄罗斯加强了琥珀原料出口控制,价格变动比较大。

  此外,还有缅甸血珀、抚顺琥珀、多米尼加琥珀、墨西哥琥珀。现在公认最好、价格最贵的是多米尼加蓝珀。李连杰有一次露面戴的一串108粒的蓝色琥珀佛珠,就是多米尼加蓝珀,之前价格还没炒起来的时候值100多万元,2014年的市价起码涨了四倍。多米尼加蓝珀的产量太少了,一年中好的琥珀出不了50公斤,所以很贵。

  我记得2014年8月份,多米尼加蓝珀的进货价是900元/克,到12月份已经涨到了3500元/克,这个价格还只是原产地进货未经加工的价格,经过加工会耗损10%左右,加工过程中还可能要挑出次品,次品起码占30%,所以最后的成品仅成本价,1克就要五六千元。据我所知,现在主要是北京、上海那边在炒多米尼加蓝珀。去年市场上出现了一块10公斤的蓝珀,最初开价18万美元,后来去了皮发现质地的确很好,价格又涨到了22万美元,最后被北京一位女士买走了。现在多米尼加蓝珀价格还在涨,一块能有1公斤的也算很稀有了。

  谢国雄:多米尼加蓝珀其实是多色的,在不同的光线下会呈现出不同的颜色,它的颜色就是它最迷人的地方。真正的“净水蓝”颜色要非常干净,和天空的蓝色一样,在自然光下,放在黑布上,马上就会变成蓝色。现在很多商店里卖的蓝珀质量不够好,就会打上带蓝色光的荧光灯,这种不是极品。达到收藏级别的极品蓝珀,非常稀有,也是目前所有琥珀里面最贵的。但它的缺点是亮度不够,买回来后还要打磨、抛光,这又要损耗10%左右,而且肉眼看会有一点瑕疵。

  谢国雄:第二档次的琥珀应该是墨西哥的琥珀和缅甸的缅甸血珀。墨西哥的蓝珀多为绿蓝色,只有顶级的蓝色琥珀,颜色才接近多米尼加的蓝珀。近年出现的这种琥珀,经常会假冒成多米尼加蓝珀,混杂在一起出售。

  缅甸琥珀以色彩艳丽、品种丰富著称。它的血珀颜色是天然形成的,多数偏咖啡色调,又带点紫罗兰,但比较朦胧,没有墨西哥的琥珀那么干净。

  第三档次的琥珀,应该是波罗的海的琥珀,价位比较平民化,20~50克大小的原料,出厂价1克在50~60元左右。

  谢国雄:多米尼加蓝珀的价格我觉得还有一点空间,但是不会很大,反倒是很多行家都看好墨西哥琥珀。墨西哥跟多米尼加中间只相隔一个加勒比海,它的蓝色琥珀本来就跟多米尼加的很接近,而且墨西哥还有少量净度较高的蓝绿珀,以及透明度、净度都很好的金珀,这些琥珀本身就具有一定的收藏价值,完全没必要假托多米尼加琥珀之名。而且目前质量较好的墨西哥蓝珀,价格跟多米尼加蓝珀差远了,所以未来的价格空间也比较大。

  王雅玫:琥珀原矿往往按照琥珀赋存的方式划分为两类:将三角洲、河漫滩等沉积的琥珀冲刷到岸边,漂浮在海面上的称为海珀(Sea Amber);将赋存在地层中的琥珀称为矿珀。其实波罗的海琥珀的植物源在波罗的海北部的挪威、芬兰,后来经过十多次的地质作用,被不断搬运、埋藏、剥蚀出来,才漂浮在大海里。从目前的市场表现来看,矿珀更稀有,它的储量和开采难度,都决定了矿珀会更贵。但高品相的海珀也具有很好的收藏价值。

  王雅玫:宝石的评价标准其实都差不多,都是根据大小、颜色、纯净度、加工工艺水平等来做出综合的判断。

  主持人:传统的琥珀处理方式是打磨,现在有覆膜,还有热处理、净化、爆花等等,优化处理后的琥珀会不会影响其价值?

  王雅玫:这些手段都是为了让琥珀看起来更加漂亮。先说覆膜,覆无色膜是国家允许的,但覆有色膜是国家不允许的。工厂加工时给琥珀覆膜,可以省去抛光这个环节。抛光的过程中,原料可能有损耗,而且手工抛光有些细节很难处理,看上去光泽没有那么漂亮,覆膜的看起来比较光亮。

  现在比较常见的琥珀优化方式是热处理,这个工艺也是国家标准允许的,其实就是人工模仿和延续大自然未完成的过程。所以在国家标准中,经过热处理的珠宝玉石都可视为天然宝石,不只是琥珀,红宝石、蓝宝石都要经过热处理。热处理只是把它们潜在的美表现出来,让它更符合商业标准,更符合人们的审美追求。

  王雅玫:热处理在证书中不体现,这在国家标准中属于优化范畴不需明示。现在用作优化处理的原料基本上是波罗的海的琥珀,其他产地的很少处理。优化不仅提升了琥珀的价值,还会增加琥珀的品种,让琥珀有透明的、有血珀、有爆花珀。市场上大多数的老蜜蜡也是热处理的,但这个过程是在相对较低的温度下连续加热几个月才能完成,掌握这些技术的只能是比较有实力的加工厂。

  主持人:现在市场上还有很多压制的琥珀,生产商把小块的原料经高温压制,然后形成大块琥珀之后再进一步加工。

  王雅玫:压制琥珀是在一定的温度、压力下,将不适合做首饰的琥珀碎粒(粉)进行熔合处理,使其成为较大体积的琥珀。具体的压制过程厂家是保密的,早期的压制琥珀很容易识别,现在随着压制技术的提高,压制琥珀的识别难度越来越大,只有有经验的检测师和有资质的检测机构才能辨别出来。经过压制的琥珀,在显微镜下具有碎块、碎粒、碎粉状结构,我们检测后会标明它是压制琥珀。

  主持人:我们知道,同样品质的两块琥珀,有小动物包裹在里面的虫珀肯定更稀有。但我在国外旅游的时候,看过很大的一块块虫珀在叫卖,不但有虫子还有小草,价格也不是特别贵,这些是假的吗?

  谢国雄:现在发现的最大虫珀在俄罗斯博物馆里,也就十来公斤而已。虫珀的价格完全就取决于里面虫子的大小和完整程度,越完整的越珍贵。我有一颗直径12厘米的多米尼加珠子,有人开价1.5万美元,就因为里面有一个虫子很大很完整,所以很珍贵。

  王雅玫:你见到的可能不是琥珀,而是柯巴树脂。琥珀价格涨起来后,很多柯巴树脂冒充琥珀涌入市场。柯巴是半石化的植物树脂,是琥珀演化过程的中间产物,形成年代距今不足1000万年,成熟度不够,所以柯巴树脂质地更软,熔点比琥珀更低,不适合雕刻,用指甲用力刻画都可以留下划痕。但哥伦比亚的柯巴树脂除外,它经过热处理后可以接近琥珀的性质,但是不能出具证书。

  谢国雄:那都是台湾人造的假,现在市场上很多假琥珀,连柯巴树脂都不是,就只是塑料。一块原材料,有时两头是真的,但在中间掺假。

  王雅玫:在检测过程中我们也发现有掺杂掺假现象。比如那种108颗珠子串成的佛珠就会发现里面混有压制琥珀或者塑料。有时外国商人销售的一大串老蜜蜡串珠中有三分之一都是压制的海珀。

  王雅玫:琥珀是有机宝石,触摸起来是温暖的、轻的,这使得它可以和玻璃区分开来。天然琥珀块在盐水中会浮起来,而在清水中会沉下去。天然琥珀的气味很特殊,当摩擦、受热或燃烧的时候,天然琥珀会发出一种怡人的树脂气味,这种基本的特质可以帮助辨别琥珀。

  人们常说“千年琥珀、万年蜜蜡”,似乎蜜蜡形成的年代要比琥珀更加久远。对此王雅玫表示:“千年琥珀、万年蜜蜡”只是商家的一种推销说辞。“蜜蜡是指不透明的琥珀,是琥珀的一种。琥珀和蜜蜡形成于同一个年代,不同产地的琥珀形成的年代也是不一样的,从1700万年到上亿年的都有,没有说蜜蜡一定是万年的,琥珀是千年的。”

  西藏也产蜜蜡吗?行家告诉《羊城晚报》记者:“西藏不产蜜蜡,但蜜蜡文化源于藏传佛教,传言借助它灵修功效倍增,所以基本上每个藏民手上都会有一些蜜蜡。以前蜜蜡价格不贵,一两千块钱就能买到一块很大的蜜蜡。藏民经常佩戴,加上当地的气候条件更有利于风化的进程,慢慢地颜色发生了变化,就成了坊间所说的藏传老蜜蜡。”

  最近几年和田玉及翡翠的市场一直都在盘整,反倒是一些之前被忽略的玉石品种,走出了一场波澜壮阔的行情。

  广州华林玉器城是全国乃至全世界的珠宝集散地,要看近期国内的珠宝消费热点,华林玉器城就是一个最好的窗口。而更加直观的一个办法,就是调查华林玉器城内多个珠宝检测中心的送检情况。

  来自多个珠宝检测中心的统计显示,2014年送检量最多的珠宝玉石,除了琥珀,当属南红玛瑙。一开始,它被当作深海红珊瑚的替代品,但慢慢地价格就疯涨了起来。这让很多人不解,中国人开发使用玛瑙的时间很久远,但玛瑙一直不受重视,为什么突然在这两年里,成为炙手可热的珠宝热门品种?

  主持人:最近几年和田玉及翡翠的市场一直都在盘整,价格太高市场消费疲软,反倒是一些之前被忽略的玉石品种,比如琥珀、南红玛瑙走出了一场波澜壮阔的行情。据说我国的南红玛瑙早在清朝年间就已经开采殆尽,为什么近几年的价格会突然上涨得这么快?

  刘芬:南红是玛瑙的一种,因为出现时间太短,南红目前还没有对应的国家标准,只有云南出台了当地的地方标准。一般来说,我们是把质地圆满、里面有赤铁矿小点(行业内称之为“朱砂”)、胶质感强的玛瑙称为南红。对着强光能够看出南红的红色是由无数个赤铁矿小圆点聚集形成的红色外观,这个特点是其他玛瑙所不具备的。

  在中国,南红主要产自云南保山,原先是被称为云南红玛瑙,慢慢地就约定俗成被称为南红。虽然南红很早就被人们开采利用,但当时被称为“赤玉”。南红这个名字出现在市场上的时间是近几年的事情,记得两年前有人说要拿块南红给我检测,我当时还在纳闷南红是个什么东西,东西到手一看,这不就是玛瑙嘛。

  主持人:玛瑙在中国有着很久远的历史,但一直不受重视,价格也不高,为什么当中的南红会突然蹿红?

  程明:清朝时期,玛瑙是被列为佛教七宝之一,但由于好的玛瑙原料不多,又有很多裂隙,加上以前没有现在的加工工艺,可以通过灌胶的手段进行封填,所以玛瑙没有得到很多人的喜欢。即使是现在的很多玛瑙,虽然有很多优化的手段,但我们行家都不太喜欢,灌胶能够填充裂缝,但日常还要用BB油等去保养它。

  直到南红出现后,我们才发现原来天然的玛瑙也能这么温润漂亮,完全无须人为的优化,天然的东西中国人向来都是比较喜欢的。

  刘芬:南红之所以这么受欢迎,我觉得很大一个原因是它的红色是天然形成的,而且红得非常热烈。红色代表着喜庆、富贵,向来就是中国人最喜欢的颜色。

  程明:南红是在2013年3月份才开始真正火起来的。近几年翡翠的价格实在太贵,很多人买不起,所以漂亮又便宜的南红一出现,很多原先做翡翠生意的人都转去做南红了。到了珠宝的淡季7月份,市场突然停了下来。因为南红的原料有限,之前市场关注度太高,很多加工厂加大了供应,导致2013年7月份的时候市场上出现了大量的南红。这个情况一直持续到9月份,市场出现了恐慌,价格一下子就掉了下来。后来价格慢慢回升,直到2014年中,南红的价格都在稳步上涨。

  据我观察,南红出现短短两年时间,价格涨了起码100倍。我记得两年前有个矿主拿了一批天然玛瑙原石要卖给我,200多公斤,当时1公斤才六七块钱。但我当时看不起这东西,觉得不值钱,现在后悔莫及。南红刚出来的时候价格也不高,刚开始很多人还不知道南红是纯天然的,以为跟普通的玛瑙一样,也需要经过优化。后来随着认识的不断深入,慢慢地才越来越贵。

  主持人:我记得2013年3月份的时候,一串级别比较高的108颗南红串珠大概也就几千元,现在起码几万元。我买过不到鸡蛋大的南红雕件,当时也就两三千块钱,现在都要过万元。南红的价格涨得这么厉害,现在是按克计价还是怎么样?

  程明:我们去收购的时候是按堆买的,这有点像翡翠赌石,那么一堆原材料,你无法估量里面到底有多少是真正有价值的南红。如果你买100公斤的原石,只要里面有10%的南红,那就能赚到钱了。

  而到零售市场,我们一般是卖饰品或者雕件,一般都是按件卖,不称重,如何定价行家之间有个共识,并没有一个具体的衡量标准。

  主持人:资料显示,中国的老南红具体产地只有云南保山和甘肃,2009年在四川凉山也发现了红玛瑙,当中以保山南红的价格最贵。不同产地的南红有何不同?

  程明:很多人喜欢保山的南红,它的颜色是鲜红的。而四川凉山的南红是柿子红和火焰红,真正的柿子红颜色非常鲜艳,是最好的,有的颜色会偏黄一点,所以柿子红又分为柿子红和柿子黄。而火焰红就像是一团火在燃烧的感觉,除此之外还有玫瑰红。

  甘肃南红的颜色也比较鲜艳,但质感不如保山南红那么润泽、细腻,对比之下显得比较粗犷。这是因为甘肃天气比较干旱、缺水。而四川、云南的气候比较湿润,水分较充足,所以这两个产地的南红比较温润和饱满。

  程明:没错,目前市场上最多的就是凉山料。凉山南红矿区刚被发现的时候,可以随意开采,当地村民用铁锹去挖,随便都能挖到一些碎南红。虽然当时南红的价格不高,但胜在当地的产量很大,有些村民甚至把自家房子拆了,挖了地下的南红拿去卖。现在再去开采南红就没那么容易了,经常一挖就要几米甚至几十米深,经常有塌方的危险情况发生,所以政府经常封矿。

  程明:现在能够买到的南红原石,真正好的原材料并不多,因为挖掘难度越来越大。而且当地人有钱了,也学精了,他们一旦发现好东西会存下来,这么一来就把南红的价格炒高了。

  刘芬:南红跟其他玛瑙一样,主要产于火山岩裂隙及气孔状构造中,在孔洞形成之后,富含二氧化硅的溶液渗入其中形成玛瑙。所以孔洞有多大,南红就有多大。由于自然条件的复杂,色彩鲜明、美丽动人的玛瑙还是很少的,大部分玛瑙石颜色都较淡,多呈灰白、灰褐色,条纹不清或不美丽,但通过加热、染色的方法,可以将玛瑙变漂亮。

  刘芬:一般不会特别注明的,因为玛瑙的热处理和染色在国家标准中是属于优化的范畴,无须特别指明。热处理法是将玛瑙中Fe2+高温氧化变成Fe3+,玛瑙的颜色就会变成鲜艳的红色,因此行业内有人也称之为“烧红玛瑙”。化学染色法是将色素离子渗透到玛瑙的显微孔隙中,如用铬盐染色剂染成绿色玛瑙,用含钴染色剂染成蓝色玛瑙等。化学染色,先将玛瑙浸泡到染色剂中,然后取出进行热处理,最后形成稳定的颜色。这两种方法都是国家标准允许的,而南红天然就是红色的,无须染色处理,体现在鉴定证书上会在备注栏表明商业俗称“南红玛瑙”,以示区分其他优化处理的玛瑙。

  程明:好的南红应该是满肉满色的,肉是饱满的,只有一种颜色。但满肉满色的南红数量很少,有个藏家开出高价要找一条满肉满色的挂珠,但我找了半年都没找到。

  刘芬:我觉得收藏南红首先看颜色,锦红是最珍贵的一个品种,它所包含的柿子红是目前市场上认知度最广,也是最受欢迎的,此外还有玫瑰红、朱砂红等等;第二看光泽,南红的光泽是很温润的,越温润越有水头的南红价格就越高;第三看大小,由于南红原石都不大,雕成成品后就更小,所以个头大的南红比较少,价值相对高一些;第四看是否有瑕疵,可以用手电筒照一下,看有没有裂。但因为南红的形成环境和开采条件,细小的裂缝是难以避免的,所以对南红不必苛求不裂,不影响整体的品相就可以了。

  刘芬:目前市场上最多见的是通过染色或热处理的方法加工而成的红玛瑙,当然也有很多天然的红玛瑙。比如内蒙古有一种红玛瑙,跟南红很相似,但缺点是黑线很多,比较干,缺乏南红的温润感。还有一种辽宁的玛瑙,以红黄条纹为主,在市场上被人称为“战国红玛瑙”。

  程明:其实目前市场上出现的并不是真正的战国红,真正的战国红是非常昂贵的。现在人们常说的战国红,是说它的颜色很像战国时期流行的红缟玛瑙的色彩,只是一种炒作的手段。

  刘芬:在日常的珠宝检测过程中,发现红碧玉经常用来仿冒南红。红碧玉和南红的化学成分是一样的,都是石英质宝石。红碧玉没有南红结构细腻,含有氧化铁、硫化铁和黏土矿物,从光泽和质感上明显不同于南红,缺乏温润感和胶质感。

  非洲玛瑙也曾经被发现用来仿冒南红。非洲玛瑙的颜色是浅红色,带有灰色色调,比较通透。当然最多用来仿冒南红的就是经过优化处理的玛瑙,可以做得跟南红很相似。

  古代印度人看到玛瑙的颜色和美丽的花纹很像马的脑子,就以为它是由马脑变成的石头,所以梵语称它为“马脑”。我国汉代以前称玛瑙为“琼”、“赤琼”、“赤玉”或“琼瑶”。自佛经传入中国后,翻译人员考虑到“马脑属玉石类”,于是巧妙地译成“玛瑙”。

  玛瑙是二氧化硅的胶体凝聚物,常有圆形同心丝线状或平行条带状结构。它的硬度甚至超过水晶。这种坚硬、致密细腻、颜色美观的宝石,是雕琢美术工艺品的上等原料。

  1.印度多产苔藓玛瑙和白玛瑙。品质比较好的应属白玛瑙,晶体浑厚,水头足,有的极品白玛瑙似白玉,非常漂亮。

  2.巴西产的玛瑙种类比较多,比较著名的是缟红玛瑙、水草玛瑙、黑玛瑙、白玛瑙等。巴西玛瑙,水润、细腻、光泽度高,颜色纯正。

  3.墨西哥、美国和纳米比亚还产有花边状纹带的玛瑙,称为“花边玛瑙”。美国黄石公园、怀俄明州及蒙大拿州还产有“风景玛瑙”。

  4.马达加斯加的玛瑙出口也比较多,最有名的是水冲玛瑙。马达加斯加的水冲玛瑙大多呈卵石状,磨圆度比较好,但是随着开采量的增大,马达加斯加的“水籽”是越来越少,越来越珍贵。马达加斯加玛瑙的三大特点:颜色娇嫩、耐摩擦、数量比较少。

  中国玛瑙产地分布比较广泛,河南、湖北、安徽、江苏、陕西、甘肃、四川、云南、浙江、台湾、新疆、辽宁等地都有出产。其中比较著名的是云南、黑龙江、辽宁、河北、新疆、宁夏、内蒙古等。

  1.云南和四川是南红玛瑙的主产地,出产的南红玛瑙结晶细密,质地温润,而且还具有宝石般的耀眼光泽;

  2.辽宁阜新是国内名气最大的玛瑙产地,从古至今就是玛瑙工艺之乡,现在最大的“玛瑙王”和水草玛瑙原石就在阜新。阜新的玛瑙资源丰富、质地优良、品种丰富,而且还出产比较珍贵的水胆玛瑙;

  中国有四大名玉:和田玉、绿松石、独山玉和岫玉,绿松石是唯一以“石”命名的玉,也是被人类最早利用的宝石之一。

  虽然颜色丰富、条纹多变,但几千年来,绿松石都是被作为其他珠宝的配角默默地存在着,要么就被镶嵌在盒子上、刀剑上……直到最近几年,绿松石才突然成为玉石收藏领域的“红人”,从2009年到2014年,短短5年价格涨了三四十倍。

  与此同时,市场上充斥着一种声音,认为只有不经过任何优化的“原矿”才是好的绿松石。是否天然的绿松石就一定好?优化和处理过的绿松石到底有没有收藏价值?

  主持人:绿松石的历史可以说是非常悠久的,它是被人类最早利用的宝石之一,几千年前的中国,就已经开始用绿松石来镶嵌首饰、刀剑等等。在古埃及、古墨西哥、古波斯,绿松石也被视为神秘、避邪之物,当成护身符和随葬品。在我国各民族中,绿松石用得最多的要数藏族人民,许多藏民颈脖上都戴有一块被视为灵魂的绿松石的项链。

  杨明星:中国有四大名玉:和田玉、绿松石、独山玉和岫玉,其中绿松石的地位是非常独特,也是非常重要的。很多人说只有中国才有玉文化,老外不喜欢,但绿松石是个例外,东西方皆喜欢。在东方,绿松石被当作“玉”,在西方把它看作“宝”,被公认为“十二月诞生石”,代表胜利与成功。相传女娲用来补天的五彩石炼化后就形成了现在的绿松石。

  考古发现,在良渚文化的一个墓葬里有绿松石的饰品。良渚文化至今已有三千至五千年,这个墓葬大概处于良渚文化的中期,可以证明,中国人使用绿松石起码有四千年的历史。

  到后来,绿松石的使用越来越多,湖北多产绿松石,所以在楚国文化里绿松石的使用非常多。青铜器出现之后,很多青铜器上面都会镶嵌绿松石。著名的越王勾践剑,剑格上镶嵌的就是绿松石。在当时,绿松石就是权力的象征。

  章霞:在西藏,绿松石还是“藏药”的一种,藏人认为绿松石具有吸出黄疸病毒的功能,藏药“二十五味松石丸”就是由天然牦牛牛黄、绿松石等二十五味藏药组成的。它的药用价值真不是吹的,我们的加工厂里,切割打磨玉石的师傅时不时就会割伤手,但从来不会发炎,因为他们的手经常浸泡在冲洗绿松石的水里,消炎作用非常好。

  杨明星:这与它的形成特点有关。绿松石矿一般都是呈细脉状,沿着遭受风化的硅质板岩层面形成的,当这些岩石的空隙积聚了雨水,在离地表不深的地方便可能形成矿,岩石空隙有多大,它就有多大,空隙的形状是什么样,绿松石就可能长成什么形状。

  因为它与矿物多水高岭石、褐铁矿等共生,在岩石表面会形成明显的白色痕迹,沿着这些“引”往里挖,就能挖到绿松石。因为比较容易发现,也比较容易开采,所以古人认识绿松石的历史是非常悠久的。

  杨明星:没错。中国是世界上著名的绿松石产地,也是绿松石的主要产出国之一,其中以湖北郧县、竹山一带的优质绿松石最为著名。早在清朝时期,湖北郧县鲍峡镇的云盖寺山及竹山硐子沟,就经历了一次绿松石的大规模开采。现代开采的绿松石主要来自湖北竹山县。

  根据鄂西地质队的调查,湖北境内绿松石的储量在5万吨左右,主要分布在竹山县境内,东至溢水镇西至秦古镇的15个乡镇均有产出,在郧县、郧西县和陕西的白河县也有少量分布。湖北绿松石储量约占全国绿松石储量的70%。

  为什么湖北的绿松石储量这么大?我们曾经做过研究,绿松石要形成矿,第一必须有铜,第二要有磷,其他所需的矿物质倒是很常见,但能同时具备铜和磷这两个必备矿物条件的地方不是很多。鄂西北在早寒武时可能是一个很独特的盆地,形成了一套富含铜和磷的硅质板岩地层,这套地层露出地表,只要有雨水淋滤,铜、磷等成分就会在裂隙中聚集,所以能够形成大的绿松石矿区。在其他地方绿松石都是伴生矿,但在湖北这个地方它是独立的主矿床,这是非常独特的。

  美国也是绿松石的一个主产区,在西南部内华达州、新墨西哥州、亚利桑那州等地,都发现有绿松石矿,并且有一定的产量。我前不久在图桑看过一个展览,上千平方米的展区里介绍的都是绿松石。去美国看珠宝展你也会发现,绿松石在当地占有很重要的地位。

  主持人:虽然绿松石的历史很悠久,但很长一段时间里,绿松石都是被当作配饰默默无闻,直到最近几年关注度才突然攀升,价格涨了很多。

  杨明星:20世纪八九十年代以前,中国的绿松石一直都是“墙内开花墙外香”,开采出来的绿松石相当大一部分是用来出口创汇的,很多好东西都被卖到了国外,真正在国内销售流通的比例很小。

  直到2005年我们还发现,当时绿松石的价格非常便宜,湖北当地大批农民上山挖绿松石,挖出来的原料就被卖到国外去。我们觉得很痛心,中国这么好的玉石资源不能这样贱卖,于是就跟当地政府提出建议。直到2009年,当地政府下定决心,暂停了矿山的开采。这么一停,绿松石的价格就一路涨了起来。就最近这么5年的时间,绿松石的价格涨了三四十倍。

  主持人:我2009年的时候去甘肃买过一块绿松石的原矿摆件,当时一克也就三四块钱,最好的也就10元/克。

  章霞:到2014年,品质高的绿松石,一克能够卖到2000多块钱。我做了十多年绿松石生意,在我印象中,绿松石的价格就没有跌过,只不过以前的价格涨幅比较小。前两年因为市场缺货,价格涨得非常厉害。2014年的价格平稳一点,但中高端的东西,价格还是每月涨的。

  除了政府限制开采的原因,还因为以前过度开采,绿松石的数量的确是越来越少了。小时候我住在湖北乡下,房门前就有很多绿松石的石头。当时我们谁也没把它当成值钱的东西,都是随便捡一块来玩。现在想起来,当时真是见过很多好东西,数量多而且个头大,现在大料已经非常难找了。

  就像杨老师刚才所说的,绿松石比较容易被发现。我们小时候上山挖土豆,有时不经意就会发现绿松石的“引”,顺着这个“引”挖下去,就能挖到绿松石。现在矿源已经少得可怜,有些开矿的人挖了一年多时间,都找不到有价值的矿源,即使有,出品率也很低。

  现在很多当地的农民都跑去以前挖出来的矿渣里面淘金。以前绿松石的数量太多,所以只有大料才会被挑出来,小料都不屑于捡,直接就跟矿渣一起堆一边去了。2013年我回老家去了一次矿山,整个山头都是人,大家在矿渣里一遍遍地刨,都是在找以前被扔掉的小块绿松石。

  话说回来,政府限制开采也是有道理的,因为开采绿松石,以前当地经常出事。农民自己挖的矿井很简陋,很容易塌,经常都是一家人进去就全被埋里面了。

  杨明星:为了调节市场,在我们的倡导下,今年6月30日,湖北竹山县举行了国内首个绿松石公盘,从看标、竞标、投标到中标持续了3天时间,提供了546件共3000公斤绿松石原石,交易额超过了两千万元。其中3%的比例返还开采矿区乡镇、村,用于改善矿区居民的生产生活条件及生态建设。

  进入公盘交易的原石,由湖北省绿松石行业商会、竹山绿松石价格评估委员会、公盘交易中心和供货商四方代表组成底价评估小组,以不记名方式评出最低交易价格,再由买家竞买,入盘交易的原石每公斤价格在500元至5万元之间。

  公盘的好处就在于调节市场,而不是以行政手段或者纯企业的行为去干预市场。一个产业的健康发展需要一个稳定的环境,而不是价格暴涨暴跌。绿松石这个产业刚刚起步,还不是很大,可能十吨、几十吨的供应量就影响到产业价格的波动。所以通过公盘调节市场,是一个合理的思路。

  瓷松是质地最硬的绿松石,抛光后的光泽质感跟瓷器很相似,如果颜色为纯正的天蓝色,这样的瓷松就是绿松石中的最上品;

  具有多变纹理的就是铁线松。因为绿松石中蓝色或绿色会呈现铁灰色龟背纹、网纹或脉状纹,这些“铁线”和松石形成一体,好像墨线勾画出来的自然图案,美观又独具一格,具备美丽蜘蛛网纹的绿松石也属上品。

  泡松又称面松,呈淡蓝色到月白色,硬度最小,用小刀就能刻画。因为这种绿松石软而疏松,只有较大块才有使用价值,质量最次。

  主持人:不同品种的绿松石硬度不一样,这跟翡翠很不一样,一块玉石如果达不到一定的硬度,它是不能被归入翡翠的行列的。

  杨明星:翡翠是在高温高压的条件下形成的,不含水;和田玉是一种透闪石,是含水的;绿松石含更多的水,它的形成离不开水。所以大家不会苛求绿松石的硬度,这是它的成矿特点所决定的。

  章霞:不同颜色的绿松石价格的确差别很大。绿松石的颜色非常丰富,有天蓝色、淡蓝色、绿蓝色、绿色、黄色,还有菜籽黄、二黄、青黄、菜绿、紫罗兰等许多颜色,它的颜色是由自身的成分和结构决定的。

  但颜色之外,我觉得品质更加重要。瓷松是最好的,如果你不了解绿松石,直接买瓷松就错不了,高瓷高蓝的绝对是好东西。

  主持人:在翡翠收藏领域,只有天然的翡翠才有收藏价值,任何优化处理过的翡翠都不会成为收藏品。在绿松石市场也一直都有一种声音,认为只有原矿无任何优化的才是好的绿松石。这种看法有没有道理?

  章霞:其实玩“原矿”这么一个潮流,也是最近几年才从北京那边传过来的。因为原矿把玩后颜色会发生变化,不同的人因为体质不一样,把玩出来的绿松石颜色也不一样。

  杨明星:绿松石加工目前主要有三种工艺:浸胶、灌胶和上蜡。浸胶是将绿松石放在透明无色的胶水里浸泡,目的是提高表层的硬度,避免加工时原料破碎;灌胶是在一定温度和压力下,往绿松石中充填树脂胶,这些胶中常加有颜料,目的是对一些硬度偏低、质地稀松的绿松石改善硬度与颜色;上蜡则是将固体蜡融为液体,让蜡液沁入绿松石中,绿松石上蜡可以弥补表面的孔洞,保持原色,还可以预防汗液和化妆品的侵蚀,防止绿松石脱水失色。

  浸胶和灌胶属于“处理”,按国家标准规定,在检测证书中必须标明“处理”。而上蜡属于“优化”,在证书中是不需要特别注明的。

  这三种工艺在国际上都是得到认可的,特别是优化过的绿松石,不会改变其本来的特性和颜色,只是加上一层保护膜而已。

  章霞:优化处理所用的胶和蜡,也不会对人体造成伤害。对人体有毒的说法,其实都是商家对“原矿”概念的炒作。其实优化处理过的绿松石同样非常漂亮,品质还更加稳定。

  杨明星:因为中国的绿松石多,有大量的天然绿松石,以前使用也不多,怎么都能找出好品质的绿松石。而在美国西南部,那里很干燥,温度高,而绿松石的水含量很重要,所以当地大部分绿松石开采出来后品质都不怎么好,需要优化处理,所以美国人听说中国的绿松石没有优化处理反而觉得很奇怪。

  优化和处理只是普通的加工工艺,我觉得商家没必要遮遮掩掩,必须满足消费者的知情权,本来就不是什么见不得光的事情,遮遮掩掩反而还误导了消费者。

  章霞:近段时间网上盛传用紫色荧光灯能够分辨出绿松石有没有经过优化,一般情况下,原矿在荧光灯的照射下颜色的确比较暗,而优化过的绿松石颜色会比较亮,但这种鉴定方式并不是百分百准确,有些原矿找出来颜色也很亮。

  还有一种鉴别方法是看水线,将绿松石竖着放置,底部泡入水中,如果是原矿,水会慢慢渗入,吸水的部分颜色会变深,形成水线。如果经过优化处理,表面已经蜡封,颜色是不会变化的。但这种办法对高瓷的绿松石也没有用,泡入水中颜色并没有变化。

  章霞:仿冒的绿松石还是不少的,一种是把白色的石头染色,另一种是用其他的矿物粉末压制成形,假冒绿松石。压制出来的假冒绿松石比较轻,而石头染色的比真正的绿松石又稍重了些,但现在工艺发达,这些假冒的绿松石已经能够做到惟妙惟肖,普通消费者肉眼很难区分。

  还有一些从老藏民手里收过来的老绿松石,目前价格也很贵。但假冒的也很多,就是拿新料做旧,我虽然从小就接触绿松石,但对老绿松石没有研究,是否做旧,我都分辨不出来。

  1.中国湖北绿松石:颜色有天蓝色、淡蓝色、绿色、月白色,颜色均一,结构致密,瓷状,蜡状光泽,属优质绿松石。

  2.波斯绿松石:产于伊朗,天蓝色,孔隙小,质地细腻,光泽强度高,也属优质绿松石,有的品种有较多的黑蜘蛛网状褐色花纹。

  3.美国和墨西哥绿松石:颜色差别大,好品呈蓝绿色和绿蓝色,次品由苍白到淡蓝色,孔隙多,质地较疏松,一般市场销售的需人工处理。

  4.埃及绿松石:多呈蓝绿色和黄绿色,在浅色的底子上有深蓝色的斑点,虽然质地细腻,但颜色不受欢迎。

  1.绿松石怕腐蚀。颜色娇嫩,怕污染,应避免与茶水、肥皂水、油污、铁锈和酒精等接触,以防顺孔隙渗入宝石变色。游泳和泡温泉的时候一定要记得摘下来,因为游泳池里的水含有大量的消毒液和漂白粉,温泉水的温度会打开绿松石的毛细孔,分解其矿物质成分,使绿松石变得暗淡无光。

  3.绿松石怕碰撞。在佩戴保存时都应避免和其他硬度大的首饰或物品相碰撞。不要把绿松石放入超声波清洗机中。清洁时只需把绿松用湿布擦拭,即可以令它恢复明亮的色泽。

  翡翠、和田玉价格涨出天价之后,很多消费者转到了彩色宝石市场。原先一片白晃晃、绿油油的钻石、翡翠专柜,这几年一下子变得五彩斑斓起来。托帕石、碧玺、海蓝宝、石榴石、橄榄石、黑曜石、摩根石、坦桑石、青金石、葡萄石、月光石、珊瑚、欧泊、紫水晶、黄水晶等彩色宝石成了消费者的新宠。特别是碧玺,每年的价格都以倍数在增长。

  但谈到彩宝,有一个问题无法回避,那就是彩宝的处理和优化,这是一个一直以来都困扰市场的话题。很多消费者认为,只有天然的宝石才是最好的,人工一介入,宝石的价值就大打折扣。但很多商家却很委屈,有时优化是一个非常必要的加工程序,比如绿松石上蜡,就是一个优化的过程,不会改变其本来的特性和颜色,只是加上一层保护膜而已。对于彩宝的优化和处理,到底应该如何理性对待?

  主持人:早些年看珠宝市场,钻石、翡翠、和田玉占据着差不多八成的市场份额,但近年彩色宝石受到了越来越多人的喜爱,再加上翡翠、和田玉最近几年价格不断飙升,价格适中的彩宝市场一下子火了起来。实际上,彩色宝石应该分为“宝石”和“半宝石”两类,但现在很多消费者都是直接把碧玺、坦桑石、海蓝宝等称为彩宝,实际应该是怎样划分的?

  王琦:彩色宝石是宝石大家族中除钻石外所有有颜色宝石的总称,是由几百种宝石共同构成的一类宝石。现在很多人在彩宝里面分出“半宝石”、“类宝石”,其实我们行业里是不推崇这么划分的,国家标准中也没有对应的说法。最早的时候,区分“宝石”还是“半宝石”主要是看价格,比如托帕石、碧玺、海蓝宝石、石榴石、橄榄石、黑曜石、摩根石、坦桑石、青金石、葡萄石、月光石、珊瑚、欧泊、紫水晶、黄水晶等等,当年它们比较便宜,产量相对较大,就被归入了“半宝石”。而“类宝石”主要指的是仿制品,类就是相似的意思,指的是和某种宝石相似的东西。

  但现在彩宝价格涨得这么厉害,继续用价格来区分“宝石”和“半宝石”就显得不合时宜了。比如说碧玺,以前都是被划分为“半宝石”的,但现在它的价格这么高,品质高的,价格甚至可以跟红宝石、蓝宝石、祖母绿、猫眼这四大传统宝石媲美,所以很多人都不赞成再把它列为“半宝石”。

  王志杰:目前在市场上,大家都把碧玺当作宝石看待了。其实判断一种矿物是不是宝石,我觉得主要还是看其硬度、颜色等等具体的指标。

  王琦:国标上是把珠宝玉石作为“天然珠宝玉石”和“人工珠宝玉石”的统称,简称宝石。其中天然珠宝玉石是指由自然界产出,具有美观、耐久、稀少性,具有工艺价值,可加工成饰品的物质;人工宝石就是指完全或部分由人工生产或制造用作首饰及饰品的材料。

  能不能成为宝石,除了王会长刚才说的外观上美观、耐久(硬度)外,还要看其稀有程度,能否加工成为饰品,如果这四个基本条件都具备了,那这种矿物基本上就能称为宝石了。

  王琦:这两者的区分国标里倒是有的。“有机宝石”是由自然界生物生成,部分全部由有机物组成,可用于首饰及饰品的材料,包括象牙、珍珠、琥珀、珊瑚、煤精、硅化木、玳瑁、贝壳等。“有机宝石”与“无机宝石”的主要区别在于“有机宝石”一定与动物和植物的活动有关,服从于生物物理学、生物结晶矿物学规律。因而,它们不可能进行人工合成,这与无机宝石有着本质上的区别。

  主持人:谈到彩宝,有一个问题无法回避,就是彩宝的处理和优化,这是一个一直以来都困扰市场的话题。很多消费者认为,只有天然的宝石才是最好的,人工一介入,宝石的价值就大打折扣。但在《名家话收藏》前几期关于绿松石、碧玺的采访中,一些专家、行家却都表示,有时优化是一个非常必要的加工程序,比如绿松石上蜡,就是一个优化的过程,不会改变其本来的特性和颜色,只是加上一层保护膜而已。对于彩宝的优化和处理这个问题,到底应该如何理性对待?

  王琦:宝石的“优化处理”是指除切磨和抛光以外,用于改善珠宝玉石的颜色、净度、透明度、光泽或特殊光学效应等外观及耐久性或可用性的所有方法。分为“优化”和“处理”两类。

  “优化”是指传统的、被人们广泛接受的、能使珠宝玉石潜在的美显现出来的优化处理方法。一方面,“优化”是对人体无害的,另一方面,它的效果非常稳定,不会放一段时间就发生改变。国际标准规定,对经过“优化”的珠宝玉石可直接使用珠宝玉石名称,不用注明经过了“优化”。比如我们常见的玉髓玛瑙染色、祖母绿浸无色油、天然珍珠漂白等方法,就都属于“优化”,经过“优化”的宝石是被默认天然的,在鉴定证书里面是不会特别注明的。

  “处理”是指非传统的、尚不被人们广泛接受的优化处理方法。对经过“处理”的珠宝玉石必须注明处理方法,比如翡翠若经过了漂白或充填,这就必须在鉴定证书里面标明。祖母绿浸无色油是“优化”,而浸有色油就是“处理”了。

  王琦:有一些宝石只有经过某些优化处理才能将宝石最大程度的美体现出来,同时提高了宝石的出成率。比如红蓝宝石,90%都是经过不同程度的热处理,又比如祖母绿,裂缝比较多,加工成为饰品的祖母绿注入无色油可以掩盖已有的裂隙,提高祖母绿的透明度和亮度,这种优化手段已得到国际珠宝界和消费者的认可。经过优化的祖母绿等同于天然。但如果是注有色油,也就是染色,为的是让它的颜色变得更绿,这种手段则被认为是“处理”,必须在鉴定证书里面标明。

  不同的宝石,什么手段是“优化”什么手段是“处理”都是不同的。比如玉髓和石英岩,他们的成分都是SiO 2,但因为结构不同,优化和处理的界限就不一样。玉髓染色是“优化”,而东陵石等石英岩染色就是“处理”。

  但也并不是说宝石一定要优化处理,还是有非常多的宝石,只需要经过人工的切磨、抛光,就能直接呈现它的美了。

  主持人:《名家话收藏》在做绿松石的采访时,中国地质大学(武汉)珠宝学院院长杨明星教授也说到了优化和处理的问题。在中国,大家对经过优化处理的绿松石都很抗拒,还衍生出对“原矿”的追求。因为中国有大量的天然绿松石,而在美国西南部,那里很干燥,温度高,而绿松石的水含量很重要,所以当地大部分绿松石开采出来之后品质都不怎么好,需要优化处理,所以美国人听说中国的绿松石没有优化处理反而觉得很奇怪。

  所以杨明星强调,优化和处理只是普通的加工工艺,商家没必要遮遮掩掩,必须满足消费者的知情权,本来就不是什么见不得光的事情,遮遮掩掩反而误导了消费者。

  王琦:没错,现在就是因为很多人一知半解,所以对优化处理才会产生这么大的误解。但随着知识的普及,这种情况已经在慢慢改善。比如说碧玺,它流行的时间比较长,大家对它的认识也比较深,很多人现在已经能够接受碧玺填充这个“处理”手段了。

  王志杰:灌胶填充其实是碧玺一个很必要的加工工艺。因为碧玺很脆,没有灌胶就进行切割打磨,很容易就碎裂,成品率非常低,有时候一块碧玺只有1%或者2%有裂,但一加工,这种开裂极可能就会延伸开去,这对资源是一种很大的浪费,灌胶只不过是对碧玺的一种保护。碧玺这个行业,现在其实已经很透明了,商家也不太忌讳填充这个问题了。

  王琦:又比如玛瑙,很多颜色都很鲜艳,其实基本上都是染色的,但玛瑙是被列为“优化”的。前段时间央视有一个新闻,说玛瑙染色对身体有危害,但根据科学实验,大部分正规商家生产的染色玛瑙是安全的。要真有危害,可能比手机辐射的危害还要小,这在行业内也是公认的优化方法。

  王志杰:我发现很多人其实混淆了处理跟造假这两个概念。比如说黄水晶,天然的黄水晶比较稀少,现在很多黄水晶其实都是用紫水晶加热,通过“热处理”这么一种“优化”手段来改变其颜色的,这样加热成的黄水晶大家还是可以接受的。但如果是人为地添加颜色,那就属于造假。又比如碧玺,如果是将红绿两种颜色的碧玺磨平,再黏合在一起冒充西瓜碧玺,那就属于造假。

  主持人:现在很多消费者不接受优化处理过的宝石,其实很多都是带着识别和田玉和翡翠的固有思维,比如翡翠,只要是优化处理过的,全部都被列为B货。为什么翡翠等玉石无须经过优化处理,而部分彩宝却是必须的?

  王琦:首先,两者的物理结构不一样。彩宝大部分都是单晶体的宝石,而翡翠等玉石是矿物集合体。玉石的结构非常致密,韧性非常强,本身很难直接充胶。而宝石不一样,大部分都比较脆,加工的过程中容易爆裂,所以必须先把它稳定下来,增加出品率,要不也是一种资源的浪费。

  主持人:但不同的宝石,什么手段是“优化”什么手段是“处理”都不同,宝石的种类又那么多,消费者根本不可能都分得清楚、记得住,有没有一个比较直接的方法,告诉消费者哪些优化处理是可以接受,哪些又是不能接受的?

  王志杰:这件事情我们商会也很想做,我们还专门找了专家一起研讨,都希望尽快出台相应的行业标准,规范行业的同时,也给消费者尽可能清楚的指引。

  王琦:没错,但送检还要认清有资质的质检机构,有一些没有通过认证的实验室,为了招揽生意,可以给“处理”过的宝石出具天然宝石的证书,严格来说这些实验室出具的鉴定证书是无效的,但很多消费者不懂得鉴别,还是容易上当受骗。广州出入境检验检疫局珠宝鉴定实验室荔湾分站为了响应国家质检总局“质量月”活动,最近提供了免费现场珠宝鉴定咨询、标准法规解读和彩宝行业标准座谈会、检测实验室开放学习交流等活动,喜欢彩宝的消费者可以多参加这类的活动,增加对彩宝的认识。

  王志杰:价格差别还是很大的。填充的碧玺便宜的1克二三十元,没填充的1克起码要五百块钱。但1克五六百元的碧玺也不能保证绝对没有填充,因为碧玺的开裂问题也是比较普遍的。

  王琦:90%的红蓝宝石都是经过不同程度的热处理,但有些天然的红蓝宝石,是有充分证据证明其没有经过任何优化处理的,并经过国际上知名的鉴定机构出示权威报告,注明没有经过热处理,那价格就会非常高。大家可以留意看拍卖会上的红蓝宝石,有些会特别注明没有经过热处理,它们的价格往往都非常高。

  主持人:除了常见的托帕石、碧玺、海蓝宝、石榴石、橄榄石、黑曜石、摩根石、坦桑石、青金石、葡萄石、月光石、珊瑚、欧泊、紫水晶、黄水晶等,现在还有一些很新鲜的彩宝出现在市场上,比如苏纪石、红纹石、木变石等等,这些算不算是彩宝?

  王琦:彩宝是一个非常大的大家庭,包含有几百种的宝石,苏纪石、红纹石、木变石这些都包含在内,只不过不如碧玺、坦桑石等出名。

  主持人:这些彩宝有没有收藏投资价值?以前碧玺、海蓝宝、坦桑石等的价格也很便宜,也就这几年才突然涨了起来。会不会等到碧玺、海蓝宝、坦桑石等这一批彩宝的价格涨得太高了之后,又轮到这些目前名气还不是很大的彩宝涨价?

  王志杰:不同彩宝价格的高低,最终还是取决于市场的需求。一种宝石如果能够得到大众的认可,或是商家认为有价值推广,那价格自然就会涨起来。但就像王老师刚才所说,彩宝价值的高低,最终还是取决于四个方面:美观、耐久、稀少性,具有工艺价值。什么彩宝值得投资收藏,也是以这四个方面来衡量的。就好像之前出现的碳酸盐玉,它是很漂亮,但做成首饰,戴在身上一受到汗水的侵蚀就会变样,不耐久,所以慢慢地就没人去推广了。

  砗磲自古以来就被当作佛教七宝之一,从明朝开始更是达官贵人不可多得的宝物。因为它是世界上最大的贝壳,深藏大海,难于获取,在当时是难能可贵的有机宝石之一,被称为“海底玉”。

  但与翡翠、和田玉、珍珠等赫赫有名的珠宝相比,砗磲的知名度不高,而对砗磲有一定了解的人,很多也是道听途说的,譬如认为砗磲是保护动物,利用砗磲加工工艺品是违法行为,等等。

  事实上,砗磲有很多种类,其中被列为一级国家保护海洋生物的只有库氏砗磲一种。用来加工成工艺品的砗磲,只能是那些在海底沉积了几百年甚至是几千年的老砗磲,活体砗磲大部分因为年份不够,壳体的材质、大小,厚度都不适合用来加工。

  主持人:砗磲早在三国时期的文献中就有记载,最出名的运用应该是在清代,被用作官员帽子上的顶珠,即“朝珠”。近年来,砗磲被大量加工成各种首饰、摆件。但与翡翠、和田玉、珍珠等赫赫有名的珠宝相比,砗磲的知名度很小,即使是土生土长的海南人,很多人也不知道砗磲是何物。两位都不是海南人,你们是从什么时候开始关注砗磲的?为什么会热爱砗磲?

  洪江游:很多人都不知道,砗磲是世界上最大的贝壳,最长可达2米左右,重量可达500公斤,同时砗磲也是个“老寿星”,生命周期可达几百年甚至上千年。

  从宝石学的观点来看,具有美丽珍珠光泽、有晕彩且质地细腻的贝壳才可作为宝石,砗磲贝就是所有贝类制品中最漂亮的。我们现在所见的砗磲,有白色以及牙白色与棕黄色相间两个品种。因为是天然的宝石,世界上不可能找到两个―模一样的砗磲。

  砗磲还与珊瑚、珍珠、琥珀并称为四大有机宝石,它们虽然不如翡翠、和田玉的知名度高,但加工成首饰佩戴在身上,是绝对没有放射性的。玉化程度高的砗磲,非常温润通透,但它又有玉石所没有的生命力,一个玛瑙镯子和一个砗磲镯子相对比,砗磲的镯子看上去会生动很多。

  2000年的时候我就已经开始接触砗磲这个行业了,最开始的时候大家只知道用砗磲来做佛珠,后来发现很多料子的质地很适合用来做一些雕刻,比如手玩件、摆放件之类的,经过一段时间的摸索,现在的砗磲艺术品可以说是琳琅满目,从大型的摆件到手玩件、项链吊坠手链手镯等都有作品出现,而且还在不断推陈出新。

  主持人:中国历史上有过对砗磲的利用,但是用量并不大,即使是早十年,砗磲贝壳也没被怎么开发利用过,非常便宜。直到最近几年砗磲才突然受到关注,价格涨幅非常大。有报道称:一个1米左右的砗磲贝壳的价格,前几年的价格仅2000~3000元,到2014年已经涨到了七八万元。以前千元以下的小件砗磲饰品,如果是精品,到2014年价格都上“万”字头了,大型雕件更可以卖到数十万元,造型奇特适合雕刻的大件更是难找,使得行情暴涨。从2009年到2014年,砗磲原材料的价格涨了5倍这么多吗?

  李恒:这个行情基本上是准确的。前不久我参加东南卫视的收藏节目,有嘉宾拿出一个砗磲手玩件,他当时是花300元买的,现在出手已经可以卖到3000多元了。

  砗磲是大自然赠予人类的瑰宝,但是随着市场需求量的增加,能用于雕刻的砗磲已经越来越少,好的原材料更是日益稀缺,价格上涨是必然的。随着加工技艺的进步,一些好的原料做成精品,价格就会更高。

  洪江游:砗磲广泛分布于印度洋和太平洋的热带、亚热带海洋中,主要在南中国海、菲律宾、印度尼西亚和澳大利亚等海域,栖息于浅水珊瑚礁间。在我国主要集中在西沙、南沙群岛等地。

  不同海域生长的砗磲,颜色、外壳都是有区别的,整只的砗磲很好辨别产地,但做成工艺美术品之后,就很难分辨了。

  李恒:砗磲对生长环境的要求很高,这一点可以参考一下珊瑚的生长环境,大多数砗磲是跟珊瑚生活在一起的。目前海洋的环境污染日益严重,很多珊瑚都死掉了。2013年我接待过几名台湾客人,问台湾有没有砗磲,他们说以前是有的,但是现在没有了,因为环境污染太严重。

  洪江游:砗磲的价值还没被挖掘出来的时候,海南的当地人有的用它作为小孩的洗澡盆,有的用作喂猪的盆子,可想而知砗磲的贝壳有多大。但现在基本上见不到这么大的贝壳了。

  主持人:目前对砗磲的开发是存在争议的。我们知道库氏砗磲属于国家一级保护水生野生动物,其他品种的砗磲是否也受保护?加工成砗磲工艺品后,如何区分原料是哪种砗磲?

  李恒:《濒危野生动植物物种国际贸易公约》(CITES)于1983年将砗磲贝列为世界稀有海洋生物加以保护,对其国际贸易加以管制。我国重点保护水生野生动物名录里也将库氏砗磲贝列为一级国家保护海洋生物。

  我国南海共有砗磲贝六类:长砗磲、鳞砗磲、无鳞砗磲、砗蚝等。加工成砗磲玉工艺品后,如何区分原料是库氏砗磲,还是其他品种砗磲,这在技术上的确存在较大困难,难以界定。因而《濒危野生动植物物种国际贸易公约》附录II里,注明了包括“砗磲科所有物种”。这种规定杜绝灰色地带,堵死灵活变通之路。

  在我国的《国家重点保护水生野生动物名录》中,帘蛤目的砗磲科是将砗磲科所有种都列为保护物种,而在真瓣鳃目的砗磲科又只有库氏砗磲一种。从这一点来说,国内对砗磲的界定还是不明确的,有漏洞。但是从总体来说,天然砗磲确实都是受到保护的,并受到国际贸易管制。

  如何在保护政策和发展经济之间找到平衡点?我认为:不应该一刀切完全禁止。活体砗磲受保护,但一些已经在海底沉睡几百年甚至上万年的砗磲贝壳残体是可以拿来加工利用的,应该保护性地开发。

  主持人:这又涉及一个开采方式的问题,有报道称,成千上万年来,死亡砗磲的壳堆积在珊瑚礁里,一些非法捕捞者就用螺旋桨吹开礁盘的珊瑚砂,甚至用炸药炸开珊瑚礁,开采砗磲贝壳,大量的珊瑚礁被破坏。

  李恒:贝壳来自海洋,这是大多数人的认识。但是大海并不是贝壳的唯一出处,陆地上也有贝类的踪迹的,而且更珍贵。以砗磲为例,砗磲可以按年代分为还在生存、繁殖的活体砗磲和几千几万年沉积下来的砗磲化石。其中砗磲化石大多分布在海底,少部分砗磲因为沧海变桑田的地质运动而出现在陆地和高山上。

  在喜马拉雅山脉,不断有人发现砗磲贝化石的踪影,我国的西藏地区自古以来就有用山上的砗磲化石加工成佛珠及佛教相关饰物的传统。这部分砗磲贝因为储量远远比不上海底,本身材质又远远超过海底的砗磲贝化石,因此显得极其珍贵。

  主持人:有观点认为:没有买卖就没有杀戮,在这个问题上,您觉得“保护性开发”应该如何把握好一个度?

  李恒:有买卖也不一定就要以杀戮的方式获得,没有买卖也不见得就一定没有杀戮。保护性开发应该是保护那些必须保护的,开发那些可以开发的。那些只有一个空壳的砗磲,我认为在不破坏环境和生态的前提下,应该可以进行开发,变废为宝,也为海洋清理“垃圾”。

  李恒:1990年以前,海南沿海渔民出海作业,捕捞到大批贝壳类海产品,这些海产品除了食用肉体和少数贝壳留作观赏之用外,其余贝壳都被充当了建筑材料,利用价值非常低。

  从1990年开始,台湾企业家詹德雄发现了潭门丰富的贝壳资源,于是在潭门圩上投资20万美元,创办了海南第一家贝壳工艺品加工厂,产品畅销省内外。随后,又有几位台湾企业家建起了贝壳工艺品加工厂。当地农民也合伙开起了同类的贝壳工艺品加工厂。

  20世纪90年代中期,潭门的贝壳加工销售已经有了雏形,一开始只是一些小型的简单家庭作坊,到了1998年,这样的工厂在潭门就达到了58家,年产值超过5000万元。当地

  政府紧紧抓住这一时机,规划工业开发区。从2000年开始发展,海南贝壳产业已经形成一个完整的产业链。至2014年,光一个潭门镇就有近2000名店铺从业人员;50余家加工厂有千余人从事贝壳加工行业。初步估算分布在海口、三亚下面各个市县的店铺以及出海捕捞的人员,整个海南约有好几万人从事贝壳产业。谭门镇已经成为国内甚至亚洲最大的贝类集散地,年产值达到20亿元左右。

  市场是已经很成熟了。但是在工艺上,贝雕人才的缺乏是目前海南砗磲开发的短板。迫切需要一批技艺高超的雕刻大师来进行精加工,以精品取胜,引领市场。

  李恒:用来做艺术品的砗磲必须是老料。活体砗磲因为材质的硬度和韧度问题,并不适合用来加工,所以那些人工养殖的也只能满足食用和观赏的需要,做不了收藏艺术品。

  洪江游:人工养殖的砗磲,现在主要是用来食用的,还分为四年生的砗磲、六年生的砗磲,味道还蛮不错。

  砗磲虽然很长寿,但生长速度因年龄而异,年幼时生长快,每年大约能长5厘米,以后生长速度就渐渐慢下来了。我见过最大的活体砗磲,也就八九十厘米长左右,大概活了100年。而20年生的砗磲,大概也就40厘米。

  主持人:砗磲的制品现在已有很多,最常见的就是手镯和项链,不同档次价格差别也很大。什么样的砗磲为上品?看颜色还是看大小?

  玉化程度高的砗磲非常通透,这个玉化的过程很神奇。砗磲死后,深藏于深海沙石间,恒温条件下,经受一定地质压力达到足够年限,砗磲壳质会因岁月沉淀出现蜕变而产生玉化的现象,能像翡翠一样水头十足。

  李恒:很多人觉得砗磲越大越好,这有一定道理,因为以前还能看到1米多长的砗磲贝,现在大多数只有60厘米了,达到80厘米的都已经算是很大的了。

  但砗磲的好坏也不完全是看大小的。从色彩上说,越稀少的颜色越珍贵,砗磲有白色、黄色、紫色、红色等,红色的砗磲现在叫血砗磲,很罕见。

  李恒:这个要看个人喜好。原贝也有观赏价值,工艺品经过精细加工更有收藏价值,但是一定要是精品,粗制滥造的作品没有收藏价值,还浪费原材料。

  主持人:听说市场上已经发现有假的砗磲制品,是用普通贝壳或人工压制合成的,选购的时候有没有什么秘诀?

  李恒:到目前为止我还没见过砗磲造假的,至少海南岛内是没有的,因为没有这个必要。原料暂时问题不大,造假的成本比直接利用砗磲原料的成本还高,谁会去造假?

  但如果真有假的,就像你所说的用普通贝壳或人工压制合成,这个其实很好鉴别:砗磲的硬度和密度都比一般的普通贝壳大,如果是造假的,尤其是那种用贝壳粉碎后加黏合剂压制成的造假,因为加了胶水凝固剂等东西,密度肯定不如原料大,抓在手上轻飘飘的。

  洪江游:砗磲的真假其实很好辨别,真正的砗磲是有年轮的,细密的纹理用灯一照,很明显就能看得出来。这些生长纹路跟树的年轮一样,一层一层的很清晰,如果是用普通贝壳或人工压制合成的,应该就没有这个纹路,基本可以判断是假的。

  砗磲属于贝类家族,是海洋贝壳中最大的。砗磲之所以被称为贝类之王,不仅是体积最大,重量最重,而且寿命也最长,最长寿命可达上千年。

  在砗磲界,现在有个约定俗成的区分标准,即砗磲按年代分类,大致分为远古砗磲(以西藏喜马拉雅山脉的砗磲化石为代表)、古砗磲(多为紫色,深埋在海底表面十米以下)、近代砗磲(200~300年内,形状完整)、活砗磲。对活砗磲以外的3种砗磲贝,也通称为老砗磲。

  国内的砗磲贝原料,主要分南沙料、西沙料和黄岩岛料。西沙砗磲料硬度和韧度都欠缺,雕刻易碎,所以目前大多数的原材料都采用南沙砗磲贝料和黄岩岛料原贝。

  打捞上来的老砗磲因为在海水中浸泡时间太久,表面基本都已经严重腐蚀斑驳了,外观跟风化的石头基本一致。所以加工前必须先清洗,工艺上称为“去皮”,即用打磨机将表面的一层松软的碳酸钙和珊瑚礁去掉,或者采用化学处理法。

  剥去外表后,砗磲贝就露出了洁白如玉的本色,这时的砗磲就已经是一件美丽的装饰品了。如果要加工成工艺美术品,则要根据其质地、颜色、光泽、透明度、硬度、块度、形状等指标来“量料施工”。一般来说,方形料适用于器皿造型,三角形料适用于鸟造型,长条形料适用于人物造型。

  在国际范围内,珍珠的认知度肯定不如钻石,但自从2013年第一夫人彭丽媛将中国的珍珠作为国礼赠送给坦桑尼亚总统夫人开始,中国的珍珠就开始走向世界了。

  当时彭丽媛送出的国礼有三样:浙江珍珠、蜀绣以及国产护肤品“百雀羚”。再加上彭丽媛在出席公开场合的时候也经常配套珍珠首饰,很明显地从2013年开始,中国珍珠的销量有了一个非常明显的增加,第一夫人给中国珍珠做了一个绝好的广告。

  很多人喜欢珍珠,因为它是在生长过程中孕育出灵性,就像有生命一样,温润而有亲和力。但它也有致命伤:在佩戴的过程中容易耗损,而且容易“人老珠黄”。在一直强调天然性的珠宝收藏领域,人工养殖的珍珠有没有收藏价值?

  主持人:2014年的几场珠宝展销会上,珍珠的价格明显上涨,部分品种的涨幅甚至翻倍,为什么会出现这种集体涨价的情况?

  关分兆:珍珠的价格应该是从2013年3月份开始涨起来的,当时第一夫人彭丽媛首次陪同国家主席习近平出访,被她作为国礼赠送给坦桑尼亚总统夫人的,就包括有浙江的珍珠。当时国礼名单出来后,在社会上引起了广泛的关注,将珍珠再次推向了社会的关注热点。之后的一段时间,珍珠的销售有了一个非常明显的增长。

  但珍珠涨价最根本的原因,是受早几年世界金融危机影响,珍珠的出口量锐减,价格暴跌。而且自2008年以来人民币对美元汇率一路走高,很多珍珠养殖户亏损严重,退出了珍珠养殖业。2013年的时候,市场上的供应明显紧张,价格自然就上涨了。到2014年3月份,珍珠的价格涨幅已经非常明显了,特别是在香港的珠宝展上,很多品种的价格都已经翻倍了。

  主持人:珍珠产量的减少,应该跟2007年以来湖北、安徽等地区相继出台禁养、限养珍珠的政策有关。为什么珍珠养殖会对水面造成污染? 潘新斌:养珍珠蚌跟养鱼、养鸭一样,也要投放饲料,最早的时候投放的还是鸭粪、猪粪什么的。而且珍珠蚌本身也会有排泄物,会影响水质。主持人:2013年珍珠的价格上涨这么明显,会不会吸引新一轮的珍珠养殖潮?潘新斌:很多养殖户早几年亏大了,都已经转行了。坚持下来的养殖规模也减少了很

  多,很多2008年时有十多亩的,现在只剩下一两亩了,不敢再大规模养殖。到2014年,珍珠养殖量估计还不到以前的三分之一。

  而且珍珠养殖对水质的要求非常高,水质不好,珍珠蚌很容易死掉。现在适合养殖珍珠的河道越来越少,原先养珍珠的地方,只剩下江苏、湖南一带的水质相对还比较好,很多珍珠的养殖基地都转移到了湖南洞庭湖。如果连湖南的水质也被污染了,我想不到还有哪里的河道能够养殖珍珠。

  关分兆:另外,珍珠的养殖周期也比较长,一般的养殖周期是3~5年,不可能今年养明年收,所以短时间内珍珠的市场供应还是会比较紧张的。

  除了受水质的影响外,气候对珍珠养殖的影响也很大。温度太低珍珠蚌会死掉,高温则会导致水质变化,气温如果超过30摄氏度也容易死珠。所以珠农一般都会选择在6月份的时候杀珠,不会等到盛夏的。

  主持人:在翡翠、和田玉、红蓝宝石等收藏领域,都很强调天然宝石才有收藏价值,不知道人工养殖的珍珠有没有收藏价值?

  潘新斌:很多人愿意一掷千金购买翡翠、和田玉,但却不愿意购买收藏性价比更高的珍珠,就是因为觉得珍珠是养殖的,不值钱,这是一个认识的误区。

  因为珍珠的养殖并不容易。珍珠蚌即使养上3年,采出来的珍珠个头仍然很小,这样的珍珠的确没有收藏价值。有收藏价值的珍珠,直径起码要达到12毫米,这么大的珍珠,至少要养上9年。但一个珍珠蚌养上9年风险太大了,水质变坏、台风天气等原因都会影响珍珠蚌的寿命,蚌死了里面的珍珠就变成了死珠,也没用了。而且还有其他很多无法估计的风险,如果线%的存活率。所以珠农一般养上个5年就会收割了,很少有人愿意博运气养到9年,万一一个天灾人祸就什么都没了。

  关分兆:很多大颗粒珍珠的形成其实也是偶然的,比如号称国内目前最大的淡水珍珠,直径达19.8毫米,我没有见过,这么大的珍珠可以说是一个传奇了。如果按照正常的成长速度,要形成这么大颗粒的珍珠,估计珍珠蚌的寿命要有12年,人为养殖很难做到,我估计它就是收割时候的漏网之鱼,刚好生命力又比较顽强,所以一直存活了下来。

  主持人:目前市场上销售的珍珠分类很多,有淡水珠、海水珠、天然珠、养殖珠等等,它们都有什么区别?

  关分兆:天然珠和养殖珠很好理解,养殖珠又分淡水珠和海水珠两种,日本的珍珠就是海水珠,而国内产的都是淡水珠。海水珠相对比较小,通常直径只有6~8毫米,颜色稍微深黄一点,行家单靠肉眼很容易就能分辨出来的。

  潘新斌:海水珠有三种颜色:金色、黑色、白色,其中金色的海水珠最贵,黑色和白色的海水珠价格差不多。

  淡水珠主要有三种颜色:白色、紫色、粉红色,这三种颜色是天然的,除此之外的其他颜色都是加色的,不是天然的。不同颜色的淡水珠,价格差别其实不是特别大,价格差别主要取决于它的大小和圆润程度。珍珠越大、越圆,光泽越亮,价值就越高。直径6毫米的珍珠,很圆很饱满的线公斤的批发价大概是两三万元,早两年一公斤只要七八千元。

  关分兆:那是因为黑色的珍珠都是海水珠,海水珠必须依赖进口,而白色的珍珠有国内的淡水珠可以代替,所以商家在进口海水珠的时候,比较喜欢进口黑珠,很少进口白珠。所以你说的价格对比是拿黑色的海水珠跟白色的淡水珠做对比,同等大小的珍珠,海水珠会比淡水珠贵。但如果都是大溪地的珍珠,白珠还会卖得更贵一点。

  潘新斌:珍珠如果是一个面上有瑕疵,我们叫它A货,可以在打孔的时候把瑕疵打掉,镶嵌成吊坠、戒指;如果两个面上都有瑕疵,但刚好在对立面的话,我们可以穿孔做成项链,这也叫A货链;如果三个面都有瑕疵,那就很难完美遮瑕了,我们称这种珍珠为B级货,也就是说达不到A货的品质。还有一种C货,这种珍珠的瑕疵面就更多了。现在很多百货商店销售的珍珠首饰,很少能找到单颗珍珠完美无瑕的。

  主持人:很多人不愿意收藏珍珠的另一个原因,是珍珠比较容易损耗,俗话也说“人老珠黄”。珍珠的光泽是不是一定会随着时间而变化?

  关分兆:珍珠的光泽、颜色主要跟日常的佩戴、保养有关。日常佩戴的时候如果经常出汗,或者是戴着项链做运动、做家务的话,珍珠的光泽度的确会受到影响,戴着珍珠首饰洗澡就更加要不得。每天佩戴之后,最好用矿泉水冲洗一下,再收起来,不要直接用自来水冲洗,更加不能用清洁剂,也不能暴晒。

  潘新斌:如果保养得当的话应该不止一百年,正常佩戴的话至少也有五六十年的保质期。很多人说珍珠不能传世,因为王公贵族的陪葬品中从来没发现过珍珠,其实主要原因是墓葬的存放条件不好,一挖掘就被风化了。

  主持人:不同产地的珍珠里面,大溪地珍珠应该是知名度最高、最贵的珍珠了,它比国内的淡水珠好在哪里?

  关分兆:大溪地珍珠是在深海养殖的珍珠,因产地大溪地而得名。它们的个头都比较大,质量普遍很高,被称为珍珠皇后。大溪地珍珠的质量为什么普遍较高,关键是当地对待珍珠的态度跟我们不一样,他们收割珍珠的时候,如果是个头小或者质量差的珍珠,就直接扔回大海,不希望质量差的珠子流入市场,影响整个大溪地珍珠的牌子。所以大溪地珍珠的数量少,质量一直很稳定,占据了整个高端市场,价格每年都在上升。

  而国内的珍珠走的是中低端路线,以前一个大养殖户一年就有几百吨的珍珠产量,但质量良莠不齐。人家大溪地的珍珠是一颗颗装在盒子里的,我们的珍珠是一麻袋一麻袋扔在地上的,卖的当然不是一个价格。

  潘新斌:香奈儿的珍珠首饰也卖得非常贵,但其实它们卖的是品牌的价值,它们的珍珠并非原颗的天然珍珠,而是压制的。也就是将一些品相不好的珍珠压制成粉,再人工造出一颗新的珠子。抠,就能很容易分出真假了。如果怕损坏珠子,也可以送去检验,一验就验出来了。

  来自中国珠宝玉石首饰行业协会的统计显示,2013年的中国珠宝零售市场销售总额超过4200亿元。繁荣的背后,很多人发现,商业化、规模化在带来文化影响力和经济效益的同时,也使得玉雕作品的题材、构图、风格等方面开始出现“千人一面”的雷同现象。甚至有行家认为,一旦玉雕艺术无法为材料带来附加值,反倒损坏原材料的价值,收藏者可能转向收藏原石而放弃雕工。

  中国的玉雕工艺是在退步还是精进?不少专家认为,当代的玉雕工艺水平达到了一个历史的高峰,但现实的尴尬是,好的原材料都被用作首饰,原本最能体现玉雕工艺的摆件,却面临着没有好料雕刻的尴尬局面。但首饰的用料再好也只能是一件装饰品,好料好工的摆件,毋庸置疑是一件艺术品,收藏价值肯定更高。

  主持人:中国当代的玉雕工艺,从大的流派来说,可分为南北两派。而目前知名度最高的玉雕作品,一件是台北故宫的镇馆之宝“翠玉白菜”,另一件是现存故宫博物院珍宝馆的《大禹治水图》玉山,都是“扬州工”做的。在信息社会大融合的趋势下,如今各地玉雕的地方特色是否还区分明显?

  江春源:扬州本地并不产玉,但古代扬州因交通便利,生活富庶,为玉雕的形成与发展创造了便利条件。扬州人都很爱惜玉,自古就出了很多玉匠,到清朝的时候,宫廷造办处的许多玉匠就是来自扬州。最著名的扬州玉雕肯定就是《大禹治水图》了,重5000多公斤、高2.24米,被称为“玉器之王”,是由乾隆宫廷造办处设计、扬州玉匠前后雕琢6年,耗费白银一万五千余两才完成的。

  何明跃:中国目前形成了几个玉器中心:北京、广东、云南和河南南阳。北京的玉雕偏向皇家的审美风格,从业的人不是很多,但玉雕多精品,做大活不错;广东的玉器市场近几年发展速度惊人,品种也很多,以翡翠为主;河南南阳的玉器市场也很不错,以和田玉为主。

  何明跃:我国的玉石资源比较丰富,可供玉雕使用的玉石品种很多,常见的大概有20多种,包括新疆的白玉、青玉、碧玉,辽宁的岫玉、玛瑙、黄玉,江苏的水晶,湖北的绿苗、松耳石,等等。

  2013年,中国珠宝零售市场销售总额超过4200亿元,按照这样一个消费速度,玉石原料肯定会越来越少,特别是像翡翠、和田玉这样的高档玉料,资源越来越少,价格肯定是会跟着涨。但新的玉石品种应该也会越来越多,很多人买不起翡翠、和田玉,自然就会转而追求其他的玉石。

  江春源:但原料的确是玉雕的关键,怎么利用好石材,是我们第一个要考虑的问题。如果玉料不好,在设计过程中就要费脑筋了,要尽量压住玉料不好的地方,而把相对较好的地方给凸显出来。作为一个设计师,我看重的不是玉料的好、丑,而是能否把玉料充分利用,能否将玉料的潜能给挖掘出来,至于玉料本身的价格并不是我所考虑的。

  首先,我们有一大批玉雕从业人员,全国有很多玉器加工中心,这几年发展最为迅猛的是广东的揭阳、平洲、四会、广州,另外云南、扬州、苏州、上海、河南南阳也形成了成熟的玉器加工中心。我们还有一批成熟的玉雕大师,他们的团队引领着玉雕工艺向前发展。有些人的徒弟,才30多岁就成为大师了。这些年轻人在传统玉雕的传承基础上,融入了一些新的思想,有了一些创新。另外,行业协会的一些评比活动,也能挖掘出一些玉雕人才。最重要的是,现在的玉雕工艺水平已经很高,而且玉器的加工速度也提升了,以前纯手工,速度慢、损耗高。现在很多工艺能够借助机械手段,切石更准确,抛光也更快。

  江春源:机器雕不是电脑雕,还是靠手工的,只不过减轻了体力劳动的强度。手镯现在基本上就都是电脑雕,而摆件肯定还是手工完成的。

  江春源:在计划经济时代,玉雕分为五大类:人物、花鸟、动物、花卉、“素活”。素活是玉文化中的一个术语,是由古代玉雕艺人根据商、周、春秋、战国时期的青铜器及有关器皿的造型演变而来的。素活的种类繁多,如鼎、鬲、簋、豆、爵、角、尊、觚、卣、觥、壶、瓶、盘、盂、匜等。

  何明跃:现在的玉雕题材也可以大致分为几类:第一个是佛神系列,包括释迦牟尼像、弥勒佛、十八罗汉等等;第二个是动物系列,包括龙、凤、虎等;第三个是植物系列,包括常见的花、葫芦等;第四个是组合系列,将各种各样的东西融合在一起,比如刻只喜鹊在梅花上面就是“喜上眉梢”;第五是十二生肖题材。现在玉器商场的产品摆设,基本上都是这个布局。当然,还有摆件、首饰、用具、挂件的分类方式。

  江春源:现在随着市场经济的发展,玉雕以挂件、首饰件为主,特别是翡翠,好东西都做成手镯了。以前不是这样的,好料基本上都是做成摆件,做摆件切下来的下脚料才做成小件。

  主持人:现在大部分人买玉器,首选还是首饰,买摆件的人少很多,有时一件摆件的价格,还不如一个手镯贵。但摆件用料多、耗工也多,能不能理解为摆件的市场潜力更大?

  江春源:做摆件肯定更费工夫,掏副手镯只要注意尽量把好料保留下来就可以了,而做摆件需要整体考虑,挖脏去绺,物尽其用,充分展示一块玉石最好的一面。

  何明跃:但一般来说,买摆件的人比较传统,男性较多。而女性购买主要以首饰为主,这才是消费的主力军。但若论收藏价值,应该还是摆件的收藏价值更高。

  江春源:现在追求经济效益,做手镯时间短,几天就能完工,而做一件摆件至少要几个月,大一点的摆件要几年时间。再加上现在的原料也不容易获得,很多人拿到一块好料首先考虑能掏出几对手镯,很少拿来做摆件了。所以现在的摆件,能够用上好玉料的越来越少了。一件好的玉雕摆件是艺术品,但一副首饰无论用料怎么好,它始终成不了艺术品。

  主持人:你们两位都是多个玉雕大赛的评委,请问在评比的过程中,你们是以什么标准来评判一件玉雕作品的工艺好不好?

  江春源:第一看用料,第二看造型创意,第三看内容。我们的共识是:做玉雕必须先会画中国画,不会画中国画的人,雕出来的东西没有味道,只有匠气,会画中国画的人,他的玉雕自然透出一股文气。

  何明跃:很多人可能会说,现在的玉石那么贵,在用料上不能苛求,但其实我们对玉雕选用材料的打分,主要是看用料是否合适,即使是很好的一块料,如果题材没用好也是不行的。比如说,拿一块特别好的绿色翡翠雕了一个关公像,那这件玉雕就毁了,因为关公是要用红色的玉石,不能是绿的。因此题材和用料之间要协调。

  江春源:如果一味地追求好玉料,也会进入一个骑虎难下的境地,价格不菲的玉料,要么拿在手上把玩,要么制成玉器。如果用作把玩件,那的确就是奇石爱好者了。如果想做成玉器,如此高昂的玉价,又该以怎么样的设计和制作来相配呢?

  何明跃:工艺方面,我们的打分主要是看对称性和精准度。什么是对称性呢?就是看比例,人的脸、胳膊、脚之间的比例要准确。精准度则是看雕像的两个鼻孔是不是一样大,鼻梁正不正等。当然还看抛光工艺,如果仅仅是雕刻线条很好,但抛光不好,这样的工艺也一般,抛光工艺讲究的是面的光亮、平整,当然还有人是做成磨砂表面的,但表面也应该处理均一。

  中国当代玉雕工艺,从大的流派来说,可分为南北两派,北派以北京为代表,涵盖辽宁、天津、河北、部分河南、新疆等北方各省市;南派则包括长江沿岸及以南地区,并分为几个支派,包括以上海穆宇静为代表的“上海工”,以苏州为代表的“苏州工”,以扬州为代表的“扬州工”,此外还有“广东工”和“福建工”。也有人将中国玉雕分为“北派”、“扬派”、“海派”、“南派”等四大流派。

  玉器行业是旧北京地位相对较高的行业,它的名手名家们很受人尊敬,艺人的报酬也较丰厚并被尊为“先生”。

  如今的北京玉雕在创作风格上基本上承袭了旧时的传统,受皇家文化的影响,同时融合北方少数民族豪放的风格,形成北京玉雕厚重沉稳、典雅大气的风范。

  从业人员当中,北京玉器行的中国工艺美术大师数量为全国之最,目前已有14人,以老师傅居多,中青年较少,缺乏中青年领军人物。

  海派玉雕是中国玉雕四大流派之一,形成于10世纪末20世纪初,是以上海为中心地区的玉石雕刻艺术风格的派系。当时上海玉器作坊、店铺达200多家,有200多人从事雕刻专业工作,主要生产佛像、仕女、炉瓶等摆件雕刻品,“苏”、“扬”玉雕各自沿袭了当地的传统技艺特色。20世纪30年代,上海玉雕摆件类作品已具有很高的艺术水平,《翡翠珍珠塔》在巴拿马国际博览会上获得最高奖,《翡翠大宝塔》被美国旧金山博物馆长期收藏。

  20世纪60年代以后,海派雕刻行业发展迅速。至80年代末,上海地区玉雕从业人员逾2000人,作品品类达200多种,作为海派五大类雕刻品种的炉瓶器皿、人物佛像、花鸟、走兽和天然瓶都已初具规模。“雕琢细腻、讲究章法、造型严谨、庄重古雅”,以及“炉瓶器皿精致、人物鸟兽生动传神”,成为海派玉雕的主要特色。20世纪50年代以来,其代表人物有“炉瓶宗师”孙天然、孙天仪,“三绝艺人”魏正荣,“传承创新”者周寿海,“南玉一怪”刘纪松和“飞兽大王”董天基等。炉瓶器皿类是海派玉雕最具标志性的创作。

  20世纪90年代,海派玉雕在江浙地区玉雕艺人的雕刻风格基础上,既融汇扬帮、苏帮、南帮以及宫廷玉雕的工艺风格,又继承了中国明清玉雕精华,博采众长,在“细腻”上下功夫,由此涌现出大批具有代表性的玉雕高手。当前,海派玉雕中最具特色和传统的炉瓶器皿类,也璀璨夺目。宋鸣放、戴永才、瞿惠中、李玉华、蒋大雄、钟建林和韩永年创制的海派炉瓶器皿,以“规矩、对称、端庄”享誉海内外,有“七君子”之称。

  扬州玉雕所用玉石质地坚硬缜密,手工雕琢技术较为复杂,其工艺特点是琢磨,即“琢玉”与“碾玉”。扬州玉雕使用的玉料有新疆的白玉、青玉、碧玉,辽宁的岫玉、玛瑙、黄玉,江苏的水晶,湖北的绿苗、松耳石,广东的南方玉及巴西的玉石,缅甸的翡翠,阿富汗的青金,加拿大的碧玉和日本的珊瑚等。扬州玉器分炉瓶、人物、花鸟、走兽、仿古、山子雕6个类别,品种齐全,花色繁多。

  今天的扬州玉雕构图新颖、造型优美、做工精致。其中,尤以“山子雕”及“练子活”技艺独具一格。现在主要的扬州玉雕传承人有黄永顺、顾永骏、焦一鸣、刘筱华、李小威、江春源、夏林宝、汪德海等。

  广东、福建一带的玉雕由于长期受竹木牙雕工艺和东南亚文化影响,在镂空雕、多层玉球和高档翡翠首饰的雕琢上独树一帜,造型丰满,呼应传神,工艺玲珑,形成“南派”艺术风格。

  喜鹊:喜鹊面前有古钱寓意“喜在眼前”;喜鹊和三个桂圆表示“喜报三元”;天上喜鹊、地下獾即是“欢天喜地”;两只喜鹊寓意双喜临门;喜鹊和豹子在一起寓意报喜;喜鹊和莲在一起寓意喜得连科。

  蝙蝠:因为“蝠”与“福”谐音,故而蝙蝠寓意福到和福气。五个福和寿字或寿桃,寓意五福献寿;和铜钱在一起寓意福在眼前;与日出或海浪一起寓意福如东海;与天官一起寓意天官赐福。

  鱼:鲶鱼,寓意年年有余;金鱼表示富贵、吉庆,金玉满堂;鲤鱼跳龙门,比喻中举、高升,飞黄腾达。

  当今国画界所面临的最大问题,恐怕是传统标准与现代趣味的冲突。具体到中国传统山水画,有的人把眼光放在当下,给山水画灌输一种时代的现实性,如许钦松,完成了山水画从传统到现代的华丽转身;有的人宣扬传统画学,维护国画学统,如区广安,复兴了一个几近被遗忘的绘画流派广东国画研究会的艺术理念。

  当“新派山水”遇到“古意山水”,同样表露对生命交替流逝的千古情怀,同样是对自然生生不息发出的无尽咏叹。是推陈出新?还是坚守传统?画坛论剑,舌剑唇枪,酣畅淋漓。

  主持人:中国传统绘画有着独特的笔墨技巧、观察方法、创作理念和艺术魅力,在几千年的传承延续中形成了鲜明的艺术风貌。据我观察,画家的成长主要经历了三条道路:师承之路、融汇古今之路和革新独创之路。这三条艺术之路对画家的影响有多大?

  许钦松:我是美术学院这样的综合性大学培养出来的画家,没有哪一个名师作为我终身的指导老师。应该说,我的知识面比较广,营养成分构造比较复杂。版画、油画、水彩画、水粉、连环画、宣传画等等,几乎所有的画种我都学习过,更不用说中学时期很认真研习过《芥子园画谱》。

  在学习的过程中,我是不太守规矩的。比如说版画和中国画,很多人将它们区分成两个非常清晰的独立画种,但其实在印刷术发明之前,国画和版画就是同家。很多人学习中国画从临摹《芥子园画谱》入手,其实就是刻工将国画印出来的。又比如我们学习书法的“碑拓”,也是刻工将当时书法家的作品刻到石头上的,把书法转换成雕刻,这就产生了一种很厚重的意味。我们在传统文化的审美中,把厚重、有力量的东西,定在一个比较高的层次。所以我将版画的意味融入我的山水画创作当中,实际上也把山水画的苍茫、厚重显露出来。这个专业给我的力量,我觉得非常难得。

  有一次一个朋友将我的山水画挂在墙上要拍照,我发现挂反了。因为我画画的时候下笔很重,正面和反面的差别不是很明显,这就是刀刻给我的穿透力量。现在我家里堆了一大堆我用残的毛笔,用力很大,毛笔到了我手里,很快就残了。

  区广安:我的绘画倒是传统的“私塾”教育出来的。我7岁时遇到了一个好老师——袁伟强,他是一个很传奇的人,是广东国画研究会的第二代传人,做过高第街小学的图画老师,在7平方米的房子里住了一辈子。由于出身不好,一生不得志,也没结婚,但在书画上却钻研很深,一生的精力都用在了书画上。我开始学的时候,根本不知道什么是传统,什么是革新,老师说怎么画就怎么画,就是笨笨地跟着学。后来这40多年,我也尝试了很多不同的东西,但随着自己对艺术理解的深入,我还是选择了传统的道路。我始终认为,传统有多深,就能走多远。

  许钦松:传统的积淀无可否认,但我觉得学习是一个历练的过程,不在于拥有多少。就像在登山的过程中,只能一边捡东西一边扔东西,要不怎么可能走到山顶。因此我认为,学习传统不能被传统所累,而且扔掉的是已经修炼过的,或者是觉得不适合的,有一个体悟的过程就够了。很多人写一手好字,临的画几可乱真,但就是走不出来,依然画的是别人的东西。这都说明了一个问题,艺术家在风格的建造上要以非常独特的面貌出现,具有独创性,如果没有这个独创性,就会被淹没在一众画家里头。

  区广安:国画大师黄宾虹在70岁以前,都在临摹别人的作品,没有人认识他,线岁突破以后。沿着传统的路子一步步往前走,这是我的一个信念。每个艺术家可能在艺术面貌、路径上有所不同,但我认为艺术是殊途同归的。而且基于艺术的判断,我认为传统的路子更加深厚,而且传统的东西跟我的心境更加相近。传统更多的是写意,比如文人画中的山水,体现的是人与自然的和谐,写心之作,形而上的心情体现。我们都生活在烦嚣的社会中,过于匆忙,很需要寻求一种心灵的平静,回归到农耕年代人与自然和谐的状态,挣脱世俗的束缚。

  许钦松:引领时代的开拓性画家,都是以独立的画品和风格来引领时代的。不管他的背景如何,他们的成长都离不开对传统历史的了解,甚至这些人对传统历史的了解,比简单地走传统路子的人更深透,更有判断力。就像齐白石,在他以前,文人压根儿就跟农民没有关系,但齐白石却把文人和农民做了一个对接。过去的文人画常用的载体是梅兰竹菊,在齐白石的画里,农民的劳动工具、算盘甚至老鼠都出现了。他把自己跟那个农民的身份对接上,加上他的笔墨,来表达劳动人民的生活。他这一转变具有非常现实的时代意义,刚好契合新中国建立后所需要的强化人民性的艺术表达手段,于是齐白石就被授予了一个至高的称号:人民艺术家。其实他是在文人画上做了一个很大的突破,逃离了文人雅士的固有模式,关注现实,从传统里走了出来。

  区广安:中国画怎么走,近百年来大致有两条道路。一条是沿着中国传统文化的脉络,贯通古今,这是主渠道;另一条道路则是融汇中西,这两条路都是可取的。但关键是,这近百年来,中国画越来越走向中西融合,主渠道的传统之路反倒成了边缘,这应该引起我们的反思。

  我并不反对西学东渐,历史上这极大地丰富和促进了中国画的发展。但原来的中国绘画八成是传统的元素,两成是西洋的,现在慢慢变成两成是传统的元素,八成是西洋的。如果再这样下去,中国画本质精髓的东西可能会荡然无存。

  中国画应该如何发展?是不是应该提倡回归传统?不止中国画,包括现在的国学热,也是这种大气候反思的结果,这对中国文化的保护、发展是很有意义的。

  杨小彦:任何一个伟大的艺术家,肯定有师承的一面,也有融会贯通的一面。我也是一个对旧学充满崇敬和爱好的人,不过我比较同意一个看法:笔墨当随时代。真正在一个时代造成巨大影响的,或者说让我们认为是“大家”的人,他的艺术一定要表达出时代性。

  在现今这个喧嚣的时代,以某种朴实的态度去重新看待传统的生活方式,本身就是一种当代性,不能把当代性理解得那么狭隘。艺术家应自觉地与时代并行,自觉地为时代传达出一个最好、最符合艺术规律的声音。所以我一方面尊重多元性,另一方面尊重每一个人的选择。在历史发展过程中,艺术家应该管自己,而不要过度地管成功,因为成功是管不住的。反过来,历史也在选择艺术家,就像历史选择了岭南画派,但也没有忘记当年的广东国画研究会在传统上的努力。至于艺术市场,中国的艺术市场充满乱象,但在逐步好转,也许乱象就是好转的基础吧。

  主持人:很多国画家的烦恼在于,在笔墨程式的惯性作用驱使下,他们保持了对传统的依恋,但又不自觉地被宏大的时代背景所牵制。在国画的传统与现代之间,当下的画家应该从什么方向寻求发展?

  杨小彦:我觉得有两种艺术形式,一种是艺术家通过他们的艺术去解读艺术史,另外一种是艺术家用艺术去解读社会。所谓解读艺术史,是艺术家通过实践,体会伟大作品的精妙之处;而用艺术去解读社会,则是用艺术的方式去表达艺术家所处时代的情感。

  到了当代,这两种艺术形式是不能割裂的。在刚开始学习的时候,艺术家通过实践,了解艺术史上的伟大作品。但这不是目的,艺术家渐渐地还是要回到他所处的时代,表达时代。

  区广安:每个时期的确都有自己的艺术表达方式。但中国艺术的发展史上,出现了两个很不应该的时期。一个是“打倒孔家店”的新文化时期,那时把中国所有的传统文化当作糟粕,丢进垃圾堆。当时革的是中国画的命,把艺术当作了政治工具。第二个就是“文化大革命”时期。

  中国几千年的传统文化出现了很大的断裂。面对这种断层,我希望当代人能去把这个鸿沟填满一些,这样至少我们和传统会有一个相对平和的连接。

  许钦松:我是不主张往回走的,因为历史的断层已是既定的事实。过去的中国在一个很封闭的状态里头,自成一个东方体系,一切都是将自己安置在一个独立的王国里,没有人去干扰,也就一代代传下来。

  到了我们这个时代,中国是站在世界大舞台中央的,中西文化已是你中有我、我中有你。我们非常庆幸自己生活在这么开放的时代,这个时代没有强行要求你什么该画什么不该画。有一批人去守候传统,但我觉得艺术家更需要有责任地记录这个时代,创造属于这个时代的作品,推动我们历史往前走的同时,给我们的子孙后代留下一个时代的精神。到了我们的后人的后人,又会有一批守候者来保护我们这个时代的东西。新文化的成长,是我们这个时代急需关注的方面。

  在这样一个瞬息万变的时代,艺术家就该站在时代的潮头,起到引领的作用。特别是在美术这一方面,每个时代文化的进步都是从美术开始的,然后才发展到文学、电影、摄影等其他领域。文化的发展需要无数的创意,所以我觉得现在是艺术家大展宏图的极好时机。安逸的农耕社会、优哉游哉的生活,我们只能眷恋,但没办法回去了。

  主持人:其实正是艺术家不同的思想和追求,成就了艺术家不同的面目,也正是这么多的面目,才成就了今天多元的艺术。而作为藏家,面对这么多风格各异的作品,如何才能选到一幅可以传世的画作?

  杨小彦:以前有一种观点,认为艺术家不能谈钱,我认为这是不对的。今天我们看艺术史和艺术市场,如果将这两者挂钩的话,就可以发现一个现象:作品升值最大的艺术家,都是进入了艺术史的艺术家。

  以荷兰画家凡·高为例,在1890年自杀之前,他弟弟告诉他,他卖出的第一张油画价格大概是400法郎。到了1987年,在伦敦拍卖会上,他的一幅《向日葵》以3990万美元的天价被日本人买走,这个消息震惊了全世界。到了今天,该画价格已经过亿元了。

  什么样的艺术家可以进入艺术史呢?当我们讨论起一些还健在的同辈艺术家,这个观点可能是见仁见智的。但毫无疑问的是,进入艺术史的艺术家,他们的艺术品价格肯定是会越来越高的,这恰恰印证了艺术品是无价之宝一说。

  一位艺术家想要青史留名,首先必须要有自己独特的风格,以自己独特的方式去迎合时代,表达时代的精神,呈现时代的面貌,这是进入艺术史的一个基本条件。

  进入艺术史以后,从某种意义上讲,这件艺术品就脱离了艺术家本人的愿望,开始在另一个领域里被定价。打个比方,谁也无法购买罗浮宫里那张达·芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》,我们只能说它是天价,但天价也是价。这就说明了,人类在用他自己的一种方式去保存、提升艺术品的价值。

  所以艺术市场是一个很正常的现象,我们只是希望艺术市场能够健康地发展,能有更专业的标准去评判,减少市场中过度的人为炒作。当然,历史也会淘汰人为炒作。艺术史告诉我们,曾经有一些很有名的艺术家的作品,过了几十年、一百年以后,就不那么有名和值钱了。这也提醒了艺术家,首先要以艺术作为自己的奋斗目标,艺术要成为一个迎合时代的一个重要的存在,他就代表了这个时代,艺术史就一定会寻找、撰写这样的艺术家,而那些艺术品也会被留下来。而艺术品保留下来的方式,就是让它在艺术品市场上不断地升值。

  许钦松:我很同意从史学的角度去评论一个艺术家,收藏家也要把时间跨度看得远一点。市场价格的高低由历史说了算,不是由哪个炒家说了算。

  历史就是一条长河,从过去走来,昨天成为了历史,今天也终将会成为昨天。严格意义上,从历史的角度对画家作评判,一定有一个历史评判的标准。历史记录哪个画家成为这段时间代表性人物的时候,必须有它的高标准,如何考量这个标准的价值?那就要回到文化的价值,看在文化发展方面,艺术家对这个时代贡献了什么。

  历史上,广东一直是一个成长新文化的地方,因为海上丝绸之路的开通,海上贸易的开通,广东成为中西方文化碰撞最早的地方。远的不说,就说我们这三十多年的改革开放,广东的文化发展不可小觑。广东的文化在成长的过程给中国提供了很多成功的案例,包括我们岭南画派提出的“融汇古今中西”。这个口号尽管现在看起来非常一般,但在当年却是一个重大的文化转折。当时清王朝气数已尽,传统文化的发展也陷入瓶颈。这个时候,正是岭南画派给我们中国文化的发展找到了一个再发展的途径,当年参与变革的画家,自然会被历史所牢记。所以一名画家,要能成为历史记录的人物,一定要有他对文化发展的贡献。

  区广安:我也同意用历史的眼光去评判一名画家。一名画家的成就,一幅画作的艺术价值,不是以当下,也不是单纯以价钱来衡量的,而是要把这名画家的作品放在历史长河中去看。

  唐宋元明清,以前的画家都没有刻意强调个人面目这些东西,他们的个人风格,只是在当时历史里面的一种渐变。但我们回过头来一梳理,却发现每个朝代的画家都有非常清晰的面目。不同年代的人,受到的时代熏陶都是不同的。比如说宋人的画与元人的画,就有非常不同的取向,这些都是自然形成的,不是刻意去寻找符号、结构以达到一种艺术的目的。

  杨小彦:但历史本身又呈现出它非常奇特的丰富性。有一个很有趣的现象,以历史价值为标准,有一些画,放在今天也许不会获得很高的专业评价,但它在历史上又的确很重要,所以变得很昂贵。比如说刘春华画的《毛主席去安源》,1996年就拍卖出600万元。这就是收藏的挑战,艺术品市场就是考验个人眼光一个很好的场所,收藏就是一个考验眼光的游戏,这个游戏非常的有趣。

  中国画讲究神韵之美。工笔画以精谨细腻的笔法刻画事物,工细逼真,呼之欲出;写意画则用简练概括的笔法描绘事物,纵笔挥洒,墨彩飞扬。一个精雕细刻,一个轻描淡写,将中国画的神韵表现得淋漓尽致。

  许多人欣赏工笔画严谨的造型和有序的绘制过程,以为工笔画注重写实,而简约的写意风格似乎与缜密细微的工笔画格格不入;更有人认为工笔画不可能存在写意性,因为写实偏于客观再现,而写意侧重主观表现。写意画与工笔画是否是一对矛盾体?

  谈到工笔画和写意画,还有一个话题无法回避。这源于第十一届全国美展时陈履生的一句话:“‘写意’的艺术正在逐渐消失。”

  事实上,不但全国美展中工笔画所占席位越来越多,就连美院学生的报读方向,学工笔画的人也是比学写意画的人多得多。甚至在艺术品市场上,追逐工笔画的人同样也更多。对此很多人同意陈履生的观点:“中国画缺少写意的精神和写意的面貌,将失去中国画的精彩。”

  方楚雄:写意画的难度比起工笔画难得多,它的难度就在于它要花上很长的时间学习,并不是说有写实能力就可以画出成功的写意画。我在美院教书带学生,对此深有体会,很难培养出一个优秀的写意画家。即使是本科四年、研究生三年,毕业后还不一定能画出像样的写意画。相对而言,工笔画却可以在几年磨炼后,达到一个比较高的层次,进全国美展的可能性比较大,而写意画却是很难入选全国美展的。所以现在美院报读工笔画的学生,比写意画的要多很多。工笔画发展的空间会更大,只要在生活上有新的感受,构图和色彩上有新的探索,画出来的工笔画往往就很容易出效果。

  写意画需要积累,年轻人很难一下子就达到某个高度。就像齐白石,他七八十岁的画,的确就没有他八九十岁时的画那么好,他也是到八九十岁之后,才达到了自己的艺术高峰,因为写意画靠的就是积累和修养。现在有人以为涂上几笔就是写意画,其实是种误解。还有人一味追求“大气”,力量很粗鲁很外露,很表面,没修养,没内涵,没有苦心经营,这也不是写意画。

  所以学写意画的画家,很难在年轻时达到艺术的高度,自然就是学工笔画的人多了。特别是近年来的各种美术展览,参赛的基本上都是年轻人,我们当评委的,很少能够看到一张能够打动人的写意画,基本上没看过那种一眼就能让你“哇”一声赞出来的。而工笔画的功夫在画内,有些画的确让人一看就会感叹“这要花多少工夫才能够画出来”,惊叹它的表现力和画面上所耗的时间。

  方土:绝对不是。一般人以为,年轻时画工笔,等到人老了转画写意画,即先细后粗,然而现实能有几个做得到位呢?可以肯定说,工笔不是写意的基础,并不是写实功夫到家了,就能轻易转为写意,这是对写意画天大的误解。要知道,写意画更注重得意而忘形,而工笔画家往往被“形”所困,“忘形”没那么容易,想“得意”,难度就更大了。

  方楚雄:工笔画画得越好的人,转写意画往往就越差。孙其峰老师就曾经说过,画画不能从工笔画入手。但很多人以为,学画画就是先学工笔、白描,慢慢地再学小写意、大写意。但其实工笔的审美跟写意是两个完全不同的体系,是两码事。孙其峰老师的观点就是从小写意入手,以后的发展看性格,性格适合大写意的人就走大写意的路子,性格符合工笔的人就走工笔,这样回旋的余地可能还大一点。如果一开始就从大写意入手,缺乏造型能力,容易空洞、浮躁、肤浅。

  方土:画画其实有两难。第一难,既要了解并熟读老祖宗留下来的艺术样式,同时还要避开它;第二难,既要表现自然界的美,同时又要避免 “依样画葫芦”。所以说一幅经典作品的问世,需要画家走进去还要出得来,即继承与创造,将自然美转换成主观之美。

  相比工笔画,写意画已经实现了这种转换,画作离客体距离比较远,但它的困难在于,很容易跟老祖宗创造的样式雷同,很难逾越。举个例子,八大山人把松树的松针、荷花的花瓣简到极致,只有那么几笔,再减都减不了了,就这么一招玩绝了。我甚至埋怨:老祖宗们很坏,在开创一种样式的同时,将路径变窄甚至堵住,正所谓“学我者死”。

  写意画非常讲究修养,能够支撑起写意画那几条线条的背后,往往需要很深厚的文化涵养和艺术素质,不是简单地去美院上几年学就能具备的。说写意画难,难就难在耕耘季节较长,收获季节来得太晚,因而很多人选择学工笔,易出效果。

  我发现有那么一些人号称画写意画,可用的是半生熟宣纸,甚至是熟宣。这样的画乍一看的确很写意,但如果你给他一张生宣,估计他都不知道应该怎么画了。我以为,这是一种假写意,这类型的画家还不少,真正入我眼的写意画家不多,就算有几个画得不错,但要超越前人几乎有待百年一遇。

  主持人:工笔画和写意画是中国画两种最基本的表现形式,流传千年各有很多忠实拥趸,对它们好坏的争议一直就没停过。我们想先了解,工笔画和写意画最大的特点是什么?

  方楚雄:中国画通过写意和工笔这两种不同的表现形式,形成了不同的面貌,它们本身并没有高低之分。

  中国传统工笔画历史悠久,最早从战国时期就开始出现了,每个时代都有代表性画家,如东晋顾恺之,唐代吴道子、张萱、周昉,宋代崔白、赵佶、李迪等。在宋代,中国工笔画达到了登峰造极、炉火纯青的地步。

  相比而言,写意画的出现要晚一点。写意画是从宋代的梁楷开始,他以“减笔画”著名,开创了中国画水墨写意画法的新局面,对后代写意画法的发展有很大的影响。

  工笔画又叫细笔画,写意画又叫粗笔画、简笔画。写意画比较简练概括;工笔画则画得很细,画面造型写实,比较接近客观对象,画画的时候可以慢慢勾勒,渲染得很丰富。所以工笔画的受众面相对比较广,比较容易为人所接受,有没有文化的人看了都觉得好看,很细腻、很精微。

  方土:我觉得写意画和工笔画的区别,就在于一个用的是减法,一个用的是加法。工笔画的创作是在做加法,加到没得再加;写意画的创作则是在做减法,减到没得再减,画得好都是一种极致。

  还有一个不同,写意画的功夫表现在画外,工笔画的功夫表现在画内。拿起一幅工笔画,谁都看出画家在上面花了多少工夫。但一幅写意画寥寥几笔,一般人看来觉得简单,而内行的人一看就知道这几笔的背后,一定是经过“废纸三千”才形成的。

  方楚雄:虽然工笔画比较亲民,但工笔画有一个难题,画得不好容易有匠气。但这并不是说写意画就高、工笔画就低,一幅画好不好,关键看格调。宋画那么写实,但根本不会让人感觉有匠气,如张择端的《清明上河图》、宋人小品《出水芙蓉》、宋徽宗的《瑞鹤图》、崔白的《双喜图》等等,现在看来一样是很棒的,这些画作放在什么时候都是不过时的,所以工笔画并不是跟低俗联系在一起的。

  写意画在宋代以后慢慢兴盛起来,到明代,中国绘画经历着摹古和创新两种意识的碰撞,写意画迅速发展,徐渭、八大山人达到了高峰。写意画很奔放,画面夸张、变形,强调主观情况,因而画面风格更鲜明。因为写意画抒发的是画家个人的情感和审美,距离客观对象比较远,主观的东西多了,更容易让人一看就感觉到非常鲜明的个性。但写意画讲究笔墨内涵和修养,它的难度其实更大,受众面也相对较窄。

  卢延光:现在有一种观点,认为写意画就是文人画,其实是错误的。文人画的概念很宽泛,按照苏东坡、倪瓒、傅抱石等人的观点,文人画就是脱离工匠味,有文化内涵、修养,包含文学、史学的东西在内的中国画,强调性灵。归结起来文人画就是追求一种贵气,区别于工匠画,无论是工笔画还是写意画,只要是有文化、有灵性的东西就是文人画。

  主持人:就像方楚雄老师刚才所说的,现在的美术展览,放眼看去绝大部分是工笔画,有这么多人关注、研究工笔画,工笔画近年的发展快不快?

  方土:应该承认,工笔画的发展相对于写意画有一个很大的飞跃。改革开放30多年来,大写意画似乎没什么进步,反倒是工笔画在前人的基础上推进了一大步。尤其近十年来,不管是画家队伍,还是绘画样式,中国画成就最大的当属工笔画。这绝对不是因为工笔画花的功夫多了,而是工笔画的技巧丰富多样,对客观对象的表现力有了新的突破,某些方面表现力和感染力不亚于写实油画。

  当然,工笔画跟油画没什么可比性,油画讲立体,工笔画重平面。你看罗寒蕾画我的那张头像,要是换成油画来画我的山羊胡子,不一定能达到这种效果。有人说,20世纪80年代工笔画的创新,要看何家英的“羊毛衫”,现在的工笔画的突破,当数罗寒蕾的“牛仔裤”。

  好的工笔画,站在它的面前,你都会不自觉地忘了它是一幅工笔画,因为它给人的感觉很轻松、很写意。就像跳芭蕾舞,许多的高难度动作让你意想不到,简简单单转个身,其实背后藏着不少工夫。

  卢延光:现在工笔画受追捧,这跟全民审美也有关系。现阶段我们绝大多数人,还是停留在形而下的阶段,很多人涌进美术馆看当代艺术,但他们看的不是画,而是价格。

  全国美展作为一个展现自己的擂台,没有分出工笔擂台、写意擂台、半工意擂台,所以只有越极端的画作,才能得到越多人的赞赏。现在方楚雄、罗寒蕾这一辈人的成就,已经超越了方人定那个高峰,但下一辈人,在工笔造诣上要超过方楚雄、罗寒蕾很难,除非达到另外一种极致。

  主持人:就像方楚雄老师一开始说的,工笔画受众面相对比较广,比较容易为人所接受,有没有文化的人看了都觉得好看,很细腻、很精微。这体现在艺术品市场上,的确最受追捧的就是工笔画。很多外行的投资者,看不懂写意画,觉得工笔画花了那么多功夫,花大价钱买下来肯定比写意画值。对这种现象你们几位怎么看?

  方土:的确,在艺术品市场上,很多人热捧工笔画,以为看得懂,其实外行一个,俗话说“内行看门道,外行看热闹”。自然,工笔画喜欢的人很多。虽说喜欢大写意的人不多,但历史上并没有让大写意画家吃亏到哪去。例如,与齐白石、黄宾虹同时期的那些工笔画家,有刘奎龄、刘继卣、于非闇、陈之佛等,虽说当年名气响当当,而现在论地位,谁人能跟齐、黄相提并论?历史对这两者的评判是非常公平的,表面上看,画写意画的人在短时间内或有生之年吃了点亏,事实上,艺术是论才情、品位而决定高低。

  有句话“求形惹俗目,得意觅知音”。一旦喜欢上写意画的人,多数与我趣味相投,堪称知音。有人就买我简简单单那两笔,有时我画多了,他们反倒不要。

  方楚雄:工笔画受追捧,还因为写意画的受众群相对比较窄,要看得懂写意画,需要具备一定的艺术修养,所以工笔画自然比较好卖。

  我自己收藏画,更注重收藏笔墨好的写意画。我觉得自己在艺术上要有提升,还是应该多看点写意的东西。我以后年纪大了,画风会怎么变这很难说,顺其自然吧,但是写意画的精华是值得我们好好继承的。

  方土:这个话题谈起来还真有点困难。因为这就好像谈论古筝好、古琴好,还是琵琶好?事实上,本来不同的绘画形式就各有各的好,各有各的难处。如果真要比较,也应该是拿当代的工笔跟前人的工笔比,拿当代的写意跟前人的写意比。

  但衡量一幅画的好坏,我觉得还是有一个大原则的:就是看品位,论格调。我真“服”了,梅兰竹菊这么高雅的题材,有人竟然能够将它画得那么媚俗,这类画充满着整个市场,这就说明了题材是无辜的,关键在于画家格调高不高。看这个人是不是搞艺术的料,关键看格调。生活讲究格调,画画更讲究格调。所以说,无论是用工笔画的加法,还是写意画的减法,标准是一样的,就是要通过品位、格调来衡量。

  在广东美术界,郭莽园不混画坛,也从不在任何一级美协任职,他自称活到72岁,从未在公家那里领过一分钱。他既画人物,又画山水、花鸟,完全不受束缚。他拜过师,学过画,但他自认为是野生的,并以此为幸事。

  这样的江湖高人,跟现在的院体画家实在有着太多的不同。对此,广州画院院长方土的说法很有意思:“其实现在的江湖上,很多都是找不到自信的一帮人,怕别人说他们不够院体,所以一个劲地跑到美院进修,后来慢慢地,江湖上的高人就不多了。”话虽如此,但现实仍然是,在市场价格和艺术价值不能等同的现状下,职务和职称还是成了引导收藏的一根指挥棒。

  主持人:近一段时间,广东美术界对“文人画”的讨论很多,在强调文人画的人文情趣与文化意蕴的同时,与其相对应的“院体画”似乎被看低了。应该说,文人画和院体画都是中国美术史上的两座高峰。

  院体画得名于宋代翰林图画院,古代画院发展至此最为完备。出自画院作家的作品,反映了最高统治者的审美标准,所以被称为院体画。发展到现在,“院体”这一称谓所指已经有所不同,院体画家现在一般指的是哪一类的画家?

  郭莽园:我们现在说的院体画和古代的院体画有所不同,以前的宫廷画院是直接从民间选拔最好的人才,画院不负责培养人才。现在的院体一般指的是各种美术学院,在这种教育模式下培养学生的都叫院体。

  以前,中国画的传承都是“以师带徒”,这是唯一的途径。1912年中国现代第一所私立美术学校——上海美专出现之后,就慢慢开始有学院了。

  主持人:古代的院体画命题的比较多,因为要满足皇家的追求,发展到现在,就变得比较多元化了。现在的院体画家,其创作特点跟自由画家有何不同?

  方土:区别太大了,就好像我们小时候是吃咸菜、萝卜干,现在的小孩是吃肯德基、麦当劳。我们现在越来越怀念咸菜、萝卜干,就说明了早期的学习、最初的导入是很重要的。院体画的导入主要就是造型艺术,再嫁接笔墨的时候,所有的笔墨都附在了形式上,令笔墨让位了。

  而江湖上的自由画家,他们的笔墨造型是独立的,是形式附在笔墨上,这和院体画家刚好相反,这是一个最大的特点。

  第二个特点是内容方面。民间追求诗情画意,花鸟追求趣味,山水追求意境,人物追求传承,但是到了院体就不一样了。在花鸟画方面,齐白石虽然不是院体画家,但后来嫁接了一点,这从他95岁高龄时为庆祝国庆而创作的作品《祖国万岁》可以看出来;又像关山月画的红梅,他赋予梅花的意义就和古人不一样;到陈永锵、方楚雄,他们已经进入了院体的范畴;到了我自己的画,也有了另外一层内涵,这种内涵和古代的内涵就更加不一样。

  山水画方面,李可染的名作《万山红遍》、石鲁的《转战陕北》,都是以院体为特点的,人物画的主题就更加明确了。

  其实现在江湖上,很多都是找不到自信的一帮人,怕别人说他们不够院体,所以一个劲地跑到美院进修,后来慢慢地,江湖上的高人就不多了。而且我觉得,江湖高人与业余画家应该是有区别的,不是说我领工资就是院体,不领工资就是江湖,其实不领工资的人有的也在追求造型。

  郭莽园:院体和民间的区别,主要是“文艺为工农兵服务,文艺为政治服务”这一理念产生的产物。新中国成立前,上海美专毕业的学生都画花鸟、山水,但是新中国成立后,却变成了一定要画革命题材。素描对我们这一代画家的影响太深了,想丢都丢不了。对我来说,打开一张写生画板,如果没有光、没有影,没有实实在在的事物让我描绘,我脑中一片空白,什么都画不出来。而传统的中国画家不一样,他们靠的是想象,这就是中西艺术最大的区别。

  所以不管有没有领工资,只要是美院这套体系培养出来的,都叫院体。传统的中国画是以线造型,而西方教育都是以型画型,从光影素描到结构素描、意象素描,都是从型到型的解释。这和传统“以师带徒”培养出来的不一样。如果说要用什么来区别民间和院体,我就看他的造型,看他的表现方法。

  方土:以前画画更属于一种谋生技能,所以一直是师傅带徒弟。中国传统绘画最初是从谋生出发,最后才慢慢转变成为一种职业、一种理想、一种追求,到了现在,我们已经把它纯粹职业化了。这之后还掺入了很多社会、时代的因素,所以慢慢地民间的和职业的就分开了。这种区别开始的时候并不是很明确,现在慢慢地明确化了。尤其是在中国画引入造型艺术,受到西方绘画教育的影响之后,一下子就把整个传统绘画“师传”的模式给打破了。院体绘画以西方的造型艺术作为标准,我们本来的传统绘画,反倒变得“江湖 ”了。

  主持人:在广东美术界,说起民间画家,很多人第一时间会想起郭莽园老师。听说您的求学就是传统的师带徒模式,这是怎么样的一段经历呢?

  郭莽园:先谈谈我的经历吧,我家庭出身不好,读到初中就没书读了,所以在初二的时候,我就开始卖书、学刻章了。但那个时候我不喜欢中国画,老师要我画中国画,我不跟他学。有一次我看到苏联的西洋画,非常激动,就想学西画。那时候有一位画家叫赵一鲁,是潮汕地区第一个画油画的人,他跟一个法国的画家学过西画。我先是自己买了两本书,一本是《素描教学》,一本是《业余美术家教材》,偷偷学了三年素描后,画了一幅头像给赵一鲁老师。

  老师看了之后很感动,就收我为徒。但到了 1972年的时候,我来广州看了一个外国的名画展览,展出的都是复制品。我回去之后就和老师说,我不想学西洋画了,我们没有这个土壤。老师就说,那你学中国画吧,你会写字、会作诗、会刻章,学中国画再适合不过了。所以后来我就一边帮老师打工,一边画国画。从 1972年到现在,我再没有拿过油画笔。我慢慢地丢掉了西方的这种造型,因为我觉得要画国画,绝对会印上中国人的痕迹,慢慢学会了用记忆去观察,用心去理解。但是我把西洋画有用的部分,比如色彩吸收了进来,这就是我整个的学习过程。

  郭莽园:我拜过三位老师:陈半醒、赵适怀和梁留生,虽然都没有写帖子,但是老师都把我当儿子,老师临终时我都像儿子一样披麻戴孝。就像赵适怀老师,他从来不收徒弟,突然见到我,觉得我素描画得很好,字也写得不错,就收我为徒了。我的三位老师都没有收过我一分钱,但是老师的要求非常严格,老师真的是为人师表,太完美了。

  我跟老师学画画的时候,老师在画画,我就坐在旁边看,老师去午睡,我就开始自己画画了。晚上老师点起煤油灯读古文,我就在旁边听,碰到不理解的就问老师。第二天,老师 5点钟就起床读书了。而美院的教学,老师对学生的教育就只有上课那么一会儿,我们是每天跟在老师身边。

  方土:以前有的师父带学生,先让学生看两年大门,这时候学生会觉得这是师父在剥削学生,其实师父是在考验学生,聪明的人就能学到礼仪。两年过去了,师父允许学生进入画室的大门了,但是进来之后,却是到茶几那儿待着冲茶,这期间师父要让学生学什么呢?其实这时候学生能观察到师父的一些行为,什么时候画画,什么时候喝茶,这里面都是有很多东西可以学的。这样再过两年,就可以靠近画案了,但仍然不是教画画,而是让学生磨墨、察印章、裁纸。这样差不多又有六年过去了。在这个过程中,学生可以偷学到师父的很多东西,如果真的老老实实只是磨墨、裁纸,那这样的学生不教也罢了。所以学东西就是这样,有时候并不需要一本正经地教。

  方土:我们到农村一看,越偏远的地方就越好客,越真情。你看我收藏的很多民间艺术,它们的生命力很强,因为它们根植于土壤,就像一些民歌,谁创作的没人知道,但却能一代代传下来,这就是民间的精华所在。

  我们老祖宗创造的很多东西,已经很经典了,尽管临摹就是了。就好像我喜欢收藏的圈椅、竹竿椅,你想改造一下都觉得难受。我们以为西方国家老在搞创造,其实他们也很尊重传统,比如西装,到现在一直都没有多大的变化。而我们中国是所有的东西,不管合不合理都变了,变到最后甚至需要外国人来提醒我们。就像北京奥运会的会徽“舞动的北京”,体现了中国的传统艺术形式,但刚开始评委们并没把票都投给它,后来评委里有两个外国人说,这才是你们文化的符号,我们这时才反应过来。同样的道理,有些江湖画把自己的本真去掉了,对自己的文化不自信,所以才得不到人们的尊重。

  方土:这和整个社会的变革有关系,江湖上种种的传统画为什么慢慢边缘化、甚至消解,这里面必然有其存在的合理性。

  艺术是需要嫁接的,江湖里面就少了一些嫁接的元素,但是正因为少了嫁接,在不断锤炼之下,根本的东西才能形成一种对抗。这有点像对传统礼仪的认识,我们到了庙里面才能感受到这种规矩的力量。要比较民间和院体,一种是强化中国画,强化笔墨,一种则是弱化笔墨,优点是强化了表现力。

  院体和民间各有优势,只不过现在江湖的人少了,院体的多了。我们突然觉得江湖民间的有味道,就像我们本来觉得散文诗才好,后来发现格律诗还是很有味道一样。

  我们传统的中国画,是从小拿毛笔,经过很多年的基本功训练后才开始画画。现在的美院教育,考完素描就拿起毛笔画中国画,这个过程才三四年。这就是为什么学素描的画不过传统,因为没有得到传统笔墨线条的精髓。

  主持人:一直说美院对人才的培养是比较系统、全面的,但这也不等于说民间的传承就没有系统。院体和民间两种系统教出来的学生,最大的不同是什么?

  方土:传统师带徒的模式有点像现在教授带研究生,甚至比现在带研究生还要严格。现在的研究生教育弊病就是要先过英语关,我看中有才气的学生,只要英语过不了关,也上不了美院。而师父挑选学生更多的是注重天资和天分。虽然美院的教学体系的确存在很无奈的地方,但话说回来,也只有考试这么一种方式,才能够先淘汰掉一些人,但也势必伤害了一些天才,最后的结果,就是最好和最差的学生都被淘汰掉了,这种制度就是保住了中间的一批人。

  方土:对,但是也可以说是无限。就拿高剑父来说,为什么他的学生能达到120多人?因为那时候的拜师有几种方式,一种真的是进了家门,还有一种,像杨之光,18岁左右见了高剑父之后,高剑父影响了他一辈子。一个高剑父就能影响整个岭南画派,现在美院每年有那么多人毕业,但每个人毕业了就能成为画家吗?这种普及教育也不见得有多好。

  主持人:齐白石来自民间,黄秋园也是来自于民间。我们的画院画家,好像都是美院毕业的,有没有可能在民间选一些高手进入画院呢?

  方土:其实北京画院已经开始做了一些尝试,今年他们吸收了一个山西画家,这个人没什么文凭,但他自己编书、画画。我们广州也有这样的人,但如果画院要招人,标准的制定很困难。就像美院招生需要借助考试制度,画院招人也是一样。

  我觉得是金子就一定会闪光,现在的社会信息透明,绝对不会埋没一个天才。因为天才的成长不一定非要在画院里,还有很多途径,比如全国美展、联展、个展。关山月当年到西北写生也不是公派的。如果一定要到一个平台才能发挥作用,这种人在其他地方也不见得会怎么样。

  主持人:现在这个社会,讲究的就是平台,很多人玩收藏先看艺术家的职务、职称,只有这些才有市场。

  方土:一个艺术家如果只是为了这些而画画,我觉得根本不能把他列入艺术家的队伍。而且不是说进了画院就有了市场,很多人还要靠带课来维持创作的基本开销。

  主持人:对于这些职务产生的市场效应,我们还是看不懂,到底是市场推动了艺术发展,还是艺术推动了市场发展?

  郭莽园:在市场上,如果画家有个职称、背景,画作的价格的确会高一点的。我非常明白,市场价格和艺术价值是两码事。对我自己的评估,我还是比较客观的,我非常高兴能够生活在这个年代,我能靠我的这点爱好养家糊口,我已经很满足了。我的画能不能卖出去,值不值钱,我的心里很平静。

  方土:傅抱石一辈子都没卖出去几幅画,最后还是徐悲鸿自己掏钱买了他一幅画,但现在谁都不会质疑傅抱石的艺术水准。我觉得衡量艺术家,不能用市场来衡量他成不成功。有些人的创作,刚好是迎合了市场,就和服装一样,有些服装设计师,他们的设计是供给时装大赛的,这些设计师的市场可能不怎么样,但是大家都承认他的设计。有一批艺术家,不管是江湖的还是院体的,只要有执着的艺术理想,最后都会得到社会的尊重,不会因为他们的作品有没有市场,而去衡量他的成就高低。

  现代中国画界,大都以岭南画派概括广东画坛,其实无论艺术渊源、传承关系、人文传统、风格特色,“岭东”都与岭南画派有着明显的区别。

  近代以来,潮汕人重商轻农,反映在艺术气质方面,写意风大行其道。与近代科学主义、西方写实主义和日式折中主义催生下的岭南画派相比,潮汕人更贴近中国传统儒商文化与文人艺术。

  但20世纪50年代全国推行统一的文艺政策,岭南画派关注现实世界的传统得到充分发扬,而岭东画家的文人画意识不但得不到光大,还被列为批判对象。在强大的意识形态干预下,多数画家自觉或不自觉地选择了抛弃一贯的画风,向主流艺术靠拢。不得不承认,很多必然会被载入美术史的潮籍艺术家,却仍然面临着在市场上无人知晓的尴尬。

  主持人:盘点广东美术的中坚力量我们发现,目前活跃在广东画坛的知名艺术家过半是潮籍画家,在全国范围内,像潮汕地区如此高密度且持续性地诞生画家的地方绝无仅有。之前就有人提出过成立“岭东画派”、“潮汕画派”的建议,但最后都得不到大众的承认。这背后有什么历史渊源?

  朱万章:潮汕的书画家群体,据我个人所知,是从明朝晚期至清朝初年的时候发展起来的,因为这一地区的文化底蕴比较深厚,这一时期的潮汕书画主要受闽派,也就是福建绘画的影响。但它真正发展起来是在民国年间,当时潮汕地区的很多书画家都喜欢到上海去发展,很多人都毕业于上海美专,所以受海派文化的影响非常大。在这两个时期,潮汕书画跟广府的书画相比,都显现出完全不同的地域特色。

  早在1982年春,刘海粟就提出:“潮汕画家队伍不小,力量雄厚,要敢闯,要有自己的风格,形成潮汕画派。我反对搞宗派,但提倡画派。”“潮汕画派”这个概念首次提出。后来又有人提出成立“岭东画派”,但一直也没得到认同。

  像岭南画派、海上画派等,能以画派命名的,都是地域性比较强的,画风要比较相似。但是,潮汕的画家都比较有个性,画风并不趋同,只不过他们的籍贯都在潮汕而已,如杨之光和林墉,他俩的人物画就没有什么相似之处。所以画派一说一直没能实现,我个人认为,称为“岭东画家群”可能比较好。

  杨小彦:和岭南画派相比,岭东自有其不同的传统与做派。从地理上讲,民国时以水路为主,潮汕地区坐船到上海远比坐车到广州更方便,所以潮汕地区与江南地区的关系也就远超过与珠三角的关系。

  潮汕人想学艺术,基本上是去上海,很少到广州。检索潮汕地区民国年间以及稍后的绘画我们发现,海派气息甚浓,不少当地的老画家的早年作品,风格显然来自海派,根子是在江南。他们不少人终生都待在家乡,和岭南画派的趣味有着不小的差距,把这些本地画家归入岭南画派,风格上肯定说不过去。不过,归入海派也有点勉强。

  以王兰若早期的作品为例,毫无疑问就是受海派的影响。其实宋朝之后的文化,就是以江南文化为代表的,江南是文人画的一个重要发源地,成就也最高。这一文化从杭州、宁波、温州、福州、厦门、潮汕,一路传承下来,从地理上可以看出岭东地区和江南文化有着千丝万缕的关系。

  朱万章:1949年后,岭东画家群就分成了两个群体,一个是留在潮汕地区的本土画家,他们生长于潮汕,成名于潮汕;另一个则是离开潮汕地区,活跃于潮汕以外的书画家,他们现在不仅在广东画坛,在整个中国书画界都颇具影响力。

  杨小彦:因为行政区分压倒地理优势,在重新开始的文化资源的分配中,潮汕与广州的关系才比以往有更密切的发展。广州美术学院当时叫中南美专,面向中南五省(两广、两湖和江西)招生,直到最近20年才面向全国招生。当时福建没有美术院校,浙江美术学院虽面向全国招生,但报考浙美肯定不如到中南美专方便,于是潮汕地区的考生大量到广州求学,并想方设法留在那里。如果没有这个制度,我相信潮汕地区的学生还是会考到上海去。日复一日,广东美术界有越来越多的潮汕画家,最终形成了一个不大不小的群体,深刻地影响了广东美术的整体发展。

  朱万章:留在本土的岭东画家,由于成长在南方,他们绘画的题材、画风还是具有浓郁的南方特色,同时受海派影响,像王兰若、佃介眉、孙星阁的画作跟广府书画明显不同。

  由于广州自古以来就是中国的对外窗口,所以广府书画主要受西方文化的影响。而潮汕书画在传统的文化传承上更加深厚,表现的传统文人笔墨情趣更加浓郁。

  但这里有一个很奇怪的现象。留在本土的潮汕画家如佃介眉等人,当时很多人在本地都名气不大。但到广州发展的潮汕画家,很多却闯出了一片天地。

  杨小彦:最好的回答还是文化地理学,广州地区所提供的平台一定会比潮汕地区要高,因为广州是省会,省会意味着各种因素更加复杂,机会更加多,而潮汕地区则比较单一。

  主持人:新中国成立后一批又一批的潮汕画家涌入广州,很多现在成了当代岭南画派的代表人物,他们跟“两高一陈”开创的传统岭南画派在画风上有什么不同?

  杨小彦:正是因为行政划省,再加上与行政划省相联系的教育体制,建国后的岭南画派就有了岭东因素。而且岭东因素和“两高一陈”开创的传统岭南画派从风格上有所不同,这种差别应该说是丰富了岭南画派的原有面貌。

  首先是人物画。比如林墉画巴基斯坦美女,那种风格很难说是完全的岭南画派,他的色彩更加大胆,在水墨人物画里面有时候会非常大胆地引用一些素描因素,造型也更加准确、优美,相比传统而言更加细腻,所以林墉的画的的确确是丰富了岭南画派的技法。其次是山水画,比如许钦松,他一直想突破岭南的地域格局,他为什么一直画大山大水?我认为他想表达的是南方人内心也有雄强的一面,从而脱离一种地域的局限,而这背后恐怕也和岭东因素有某种关系;又比如林丰俗,他在尊重岭南画派的写生传统的前提下更强调一种境界,那种艳丽、绚烂、灵动,确实不是关老和黎老的风格;在花鸟画方面,方楚雄更加轻盈;在大写意方面,方土则是典型的海派大写意。

  杨小彦:我觉得从正面来看是丰富了广东地区国画的表现手法和风格。通过岭东这个中介,潮籍画家来广州的实践,非常巧妙地令广州地区的绘画和江南形成某种奇特的联系。而通过潮汕地区的过滤,又加入了潮汕文化的某种特性,这种特性相比江南文化更有一种仪式感。如果要提意见的话,广州地区众多潮籍画家形成这样一个艺术群落,一不小心可能会走向封闭的圈子,因此应有一种更包容的心态,还要警惕其中可能存在的某种趋同性。

  主持人:对画家而言,其实融合也是一种创新,如融合中西、融合南北、融合古今。但我们一直强调“越有民族性的东西就越有世界性”,这是否矛盾?

  朱万章:这句话用在书画上,我觉得可以转换为“越有个性的东西就越有世界性”,因为书画真正的价值体现在个性,如果千篇一律画的都是杨之光的人物画,那也没什么意思。民族性的东西可以演化成个性,体现民族性的就是个性。

  杨小彦:目前我所看到的是一种分散的表现,倒不是一种聚拢的趋势。很多潮籍画家在广州生活了这么长时间,也变成了广州人。空间更大,追求的也更加多元,这可能也和广州的开放兼容密不可分。传统的岭南画派可以说已经不复存在了,但现在这种状况我认为不是坏事。

  朱万章:其实任何画派都一样,在信息社会,书画的地域特征将会越来越不明显。潮籍书画家长期生活在广州,大融合、大杂烩是趋势。这不仅是岭东书画的发展趋势,全国书画未来也将走向一个大融合,以前还能分得出北派、南派,以后这种地域特征将逐渐式微。

  杨小彦:现在广东画坛作品卖得高价格的,过半都是潮汕画家。这和潮籍的收藏家比较多有关,他们关注的肯定是本族群的画家。但目前广东画家的作品价格与北方画家相比差了一大截,这也说明广东美术的藏家主要以广东藏家为主,如果北京藏家也过来追捧广东画家,那就不会是今天这个价格水平了。其实这些年来广东画家的对外宣传不算少,但是广东画家在北方做的展览基本上都是主流概念和主流范畴,在相当程度上影响了拍卖市场的走向。不过,拍卖市场也不是一个主流体制的展览所能完全决定的事情。

  朱万章:在粤港澳地区的书画拍卖,就经常设有潮汕画家专场,现在岭东板块的部分书画家,已经得到了全国藏家的追捧,这就说明它的艺术价值被人认同。就像赖少其作品的藏家现在并不局限于广东地区,北方不少藏家也喜欢他的作品。又如饶宗颐,可以说就是潮汕文化的一个代表,但他现在代表的又不完全是潮汕了,他代表的是一个学术界,完全脱离了潮汕的地域限制。

  主持人:朱万章老师刚才将岭东画家群分为两种类型,一种是留在本土的,一种是外出闯荡的。目前市场上走得好的,基本上是第二种类型的潮籍画家。岭东这一板块还有很多画家并没得到关注。

  朱万章:没错,潮籍画家在市场上两极分化比较严重,饶宗颐、赖少其、杨之光、林墉等一线画家的作品非常受追捧,但一些二三线的画家,其作品价位目前还处于严重的价值洼地,直到现在我还经常只花几千块钱,就能买到一幅民国时期潮汕画家的作品。

  我觉得岭东板块的书画还有待进一步挖掘,很多作品目前的价值与价格是完全不对等的,这需要进一步宣传。我在广东省博物馆的时候,就主办过3个潮籍书画家的展览。一个是饶宗颐的展览,我们起到一个锦上添花的作用;一个是王兰若的展览,我们起到一个推波助澜的作用;还有一个就是佃介眉的展览,我们做这个展览,带有一种文化考古的意味。

  佃介眉就是常年居住在潮汕地区的一个书画家代表,他一辈子没有离开过潮汕地区。王兰若他们还时不时到外地写生、举办展览,但佃介眉去过最远的地方就是汕头,一辈子的活动范围离家不超过100公里。

  做这个展览之前,即使是很多潮汕人,都不知道佃介眉这个名字。我们发现他也很偶然,有一年我们要做一个广东历代书法展览,到潮汕地区去征集作品,遇到佃介眉的后人佃锐东,拿了他祖父的作品给我们看。一看他的作品我们都很吃惊,按照现在的流行语来说,“我和我的小伙伴们都惊呆了”。后来我们又去他家,看到了更多的作品,于是萌发做展览的想法。当年那个展览的反响很大,后来又到中国美术馆展出,在很多地方也做了巡展,现在佃介眉的作品在市场上已经走得很不错了。

  属于第一发展阶段的画家包括高振之、黄史庭、张铁生、孙裴谷、林天均、陈斗生、杨国崧等人。这一代画家大多延续明清以来中国画传统,遵循传统审美规范,讲究笔墨功力、重视笔墨情趣。这一时期的职业画家主要以出售书画印章为生,很多创作带有明显的商业画倾向。而不以画为生的画家,则以历代文人画的精神追求为皈依,逸笔草草,直抒胸臆。

  第二期的画家如佃介眉、王显诏、李魁士、林允等,都是在“文革”期间去世的。他们的画风成熟于新中国成立前,依个人求学路径的不同,或以传统绘画为面目,或以海派、京派为宗师。

  第三期的画家包括李开麟、郑辅宣、郭笃士、王兰若、林逸、黄独峰、谢海燕、陈大羽、蔡公衡、许奇高、孙文斌、刘昌潮、林受益、梁留生、余凤生、蔡敬翔、杨思园等。他们多出生于上世纪初,20世纪中国画所面临的纷繁复杂的社会、政治、经济、文化巨变,正好贯穿了他们艺术创作的全过程。40年代移居海外的潮汕画家,艺术发展相对比较连贯,如孙星阁、范昌乾、陈文希等,皆以晚年作品为最佳。

  以往我们谈不同时期的艺术家,特别是拍卖的时候分专场,都喜欢以古代、近现代、当代来分类。在近现代这段历史长河中,包含着民国书画这么一个大板块,这一板块中的书画艺术家多如繁星,吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、张大千、李可染、溥心畬、陆俨少、陈少梅、刘海粟、林风眠、丰子恺、丁衍庸、吴湖帆……几乎都是近现代美术史绕不过的人物。弘一法师、于右任等人的书法作品近年来也大受欢迎。

  主持人:2013年书法收藏劲吹“民国风”,一副孙中山对联“让人非我弱,得志莫离群”在朵云轩春拍中,以1023.5万元的成交价成为全国卖价最高的对联,其拍卖估价只有30至50万元;在中国嘉德四季拍卖中,爱国将领杨虎城的一幅手迹也拍出了264.5万元,高出估价200倍。不仅如此,“山河岁月——梁寒操藏民国名人尺牍”专场125位民国人物书法尺牍悉数成交,成交总额接近1800万元。民国书法板块逆势上扬,成为艺术品市场关注的焦点,似乎有一种趋势,民国板块的关注度正在慢慢升温。

  朱万章:目前市场上民国时期的书画作品主要可以分为两大类,一是职业书画家的作品,民国时期的职业书画家非常多,他们很多人都是在今天的美术史上可圈可点的人物,包括吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、张大千、李苦禅、李可染、溥心畬、于非闇、陆俨少、金城、陈少梅、刘海粟、林风眠、丰子恺、丁衍庸、吴湖帆,以及书法家谭延闿、胡汉民、吴稚晖、于右任、弘一法师等等,他们无论是在艺术史上还是市场上,都绝对是压得住场的。

  另一大类就是民国政要和文人的书画,这些书画最近几年也开始浮出水面,受到越来越多人的关注。特别是辛亥革命一些重要人物如康有为、梁启超、孙中山等人的书法作品价格已经非常高,还有当时一批文人如徐志摩、朱自清、周作人、陆小曼的书法和信札,放到拍卖市场上也是人们争抢的热点。去年朱自清的一张楷书七言诗札就以161万元的高价成交,让人非常意外。

  许习文:民国书画是一个很大的板块,但这么多年来总体表现平平。最顶尖的那几位艺术大师如齐白石、徐悲鸿等人,作品价位都非常高,现在任何一场拍卖如果少了他们的作品都撑不起场。但其他很多当时知名度很高的书画家,如今的作品甚至卖不过当代的艺术家。

  比如民国书法,这几年随着艺术品市场的繁荣有了很大的起色,早些年一对清朝进士的对联只卖两三千元,我甚至买过几百块钱一副的对联,现在涨到了一两万元。当时我对很多人说过:“这么便宜,你就放胆买吧。”但整个广东数下来,系统地收藏、买入民国书法的人不超过5个。就像我现在挂办公室的吴大澂的对联,尺幅大、品相也好,前几年买的时候只花了6000元左右,现在市场价起码都近10万元了。现在价格涨得这么高了,我都买不下手了。

  朱万章:因为这一时期的书画家较好地继承了中国传统书法和绘画的精华,他们大多功力深厚,笔墨精湛,有着很深的文化内涵。另外我觉得这几年热播的民国电视剧,也起到了一种推波助澜的作用。

  除了弘一法师和于右任,目前民国书法板块关注度最高的还是一些民国政要如康有为、梁启超、孙中山等人的书法。他们之所以受到藏家追捧,最重要的还是取决于他们本人的历史地位和名人效应这两个因素。他们很多人都是决定或改变中国历史命运的人,其作品价值不仅在于书法的艺术,还在于其历史地位和传奇经历。他们的作品极具稀缺性,可以说每件作品都是历史见证。

  主持人:民国从1912年至1949年也就30多年,这么短短的时间里,为什么能够涌现出这么多杰出的艺术家?

  许习文:这跟艺术家所处的时代大背景有很大的关系。从中国历代的美术史可以看出,能够孕育培养出真正大艺术家的时代,都是朝代变更的时候。因为社会动荡不安,思想碰撞强烈,身处这样一个大时代的艺术家,思想往往非常叛逆,笔墨会有大突破。古人有一句话说得好:“江山不幸诗人幸。”乾隆皇帝做了那么多诗,小情小调,能被后人记住的有几句?

  我们现在身处一个非常安逸的时代,就像乾隆时期的审美,追求的是非常奢华、精美繁复的东西。这样一个时代,我认为是出不了大艺术家的。而且现在很多艺术家追求的是一尺书画能卖多少钱,这样的作品能够在艺术史上留名吗?如果八大山人生活在当代,凭他那种画风可能还出不了名。现在很多艺术家太受市场左右了,虽然定制画历朝历代都有,但没一个朝代像现在这么随便的,风水画这么流行的。

  主持人:明朝追求简约,到了清朝走向另一个极致,到了民国又重新追求写意,到了当代很多人又追求工笔画,这是否是美术史的一个循环?

  许习文:就像我刚才所说的,社会到了比较稳定、富庶的年代,审美是会跟着改变的。特别是现在书画价格这么贵,让一个企业家花一大笔钱去买丁衍庸那么几笔画,他们心里是感觉不平衡的,所以这些人比较喜欢工笔画,认为画家花那么大精力画的画,起码这功夫都值点钱。

  朱万章:我们当代的审美情趣,特别是最近这二三十年来的审美发生了很大的变化,好像画得越像、越工整、越写实的越受追捧,这种画法放在民国时期是被人不齿的。

  民国时期的审美情趣,侧重的是绘画本身的文化内涵,追求的是诗情画意的东西、绘画的境界。你看很多民国的山水画,画家笔下很多都是浅山低影,两三点飞鸿在天边,还有一望无际的江景,就是那种无限的遐想,能让你的思绪飞到很远的地方。如果画得很写实的话,跟照片差不多,就没多少想象的空间了。

  当代书画可以分为两类,一类是纯粹受西方艺术影响的,如当代艺术;另一类是将传统和现代相结合的,这些艺术很多是跟民国时期一脉相承的。

  主持人:民国时期除了吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、张大千等一批大名家,还有很多在当年知名度非常高的艺术家,如陈半丁、贺天健、冯超然、吴子深、吴待秋等人,为什么到了今天他们却慢慢地被人淡忘了?

  许习文:任何时代都是大浪淘沙,各领风骚几十年,现在的艺术家这么多,能够引领风骚二三十年就很不错了,很多人慢慢地就被淘汰了。

  元代有97年的历史,但我们印象最深的也就是“元四家”,还有赵孟頫和钱选;明代有276年,大家印象最深的是“明四家”,还有陈白阳、徐青藤、董其昌、陈老莲;清代有267年,我们就会想到“四王”、“四僧”、“扬州八怪”。你看一个朝代那么多画家,最后能被历史留下的也就这么几个人。

  朱万章:对,时间是最好的过滤器,我们现在市场上很火的一些书画家,可能经过了若干年后也会被人淡忘了。真正能在历史上留名的,至少要经受数十年、上百年的考验。古往今来,凡是经得起时间考验的艺术,才是真正在历史上站得住脚的。这是颠扑不破的不二法门。

  许习文:广州画院院长方土讲过一句话,我觉得很对。他说:现在的画家太多了,以前的画家生前出不了名的,死后还有可能出名;现在的画家太多了,生前出不了名的,死后就更别想出名了。

  主持人:民国时期非常出名的“三吴一冯”吴湖帆、吴子深、吴待秋、冯超然,现在也就吴湖帆的作品在市场上仍具号召力,有没有可能若干年后其他三人的价值也被挖掘出来了?

  许习文:有这样的可能,同一时期的艺术家总是会被横向对比,互相带动,就像“渡海三家”溥心畲、张大千、黄君璧。溥心畲、张大千的名气自然不用说,早些年黄君璧的知名度和市场号召力却跟这两位差距非常大。所以有一段时间市场上有人专门推介黄君璧,认为一位与溥心畲和张大千齐名的艺术家,其作品价格与其价值完全不对等,将其作品打造成一个被忽略的潜力板块,黄君璧作品的价格在前两年也的确涨得非常厉害,但最近又跌了一点。而吴子深、吴待秋、冯超然4尺整纸的作品,现在大概也就七八万元,只相当于方楚雄一尺画的价格,按理说这也是不合理的。说不定现在某位不受重视的书画家,若干年后经过一番学术的包装,成了市场的热点,这都很难说。

  民国时期的确还有很多小名头的艺术家,现在被我们称为小名头,但在他们当时所处的年代,可能也是大名家。这些人为什么在美术史上没能成为大家?因为他们的艺术风格不强烈,形成不了自己的面目。齐白石、张大千、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等人,他们的绘画都有非常强烈的个人风格,能够在吸收前人的东西之后,转变为自己的东西。

  而像国画研究会的赵浩公、卢子枢、潘达微等人,他们摹古的出发点很好,临摹石涛、八大山人的画几可乱真,但却跳不出古人的框框,个人面目不鲜明,所以也没法成为真正的大家,慢慢地被历史所淡忘。

  朱万章:一个艺术家在历史上能不能留名,最重要的是看他的艺术是否具有鲜明的个性以及他所处的时代所具有的突出含义。但艺术成就之外还有很多辅助的元素,如弟子的传承,或广泛参与各类艺术活动等等。又或者他只是一个艺术活动家,但见证参与了很多重要的历史时刻,他的名字因此也永远地被留下来了,这种情况也有很多。

  许习文:收藏也分两类,如果单纯是个人爱好,那就买自己喜欢的东西;如果收藏是为投资升值,那就要买别人喜欢的东西,买市场喜欢的东西。怎样才能选择到能够保值升值的作品?最保险的是买已经被历史定位的艺术家的作品,如齐白石、徐悲鸿、黄宾虹等人,他们已经被历史定位,市场再怎么动荡,对他们作品价格的影响也不会太大。如果是买当代名气很大的艺术家的作品,有可能现在花100万元,再过二三十年却只剩下30万元了。

  许习文:出现这种现象是不正常的,单纯论艺术造诣,我们总认为“不薄今人爱古人”,认为当代不如民国,民国不如古代。但现在很多当代书画的价格比古代书画、民国书画卖得还要高,当中有很多是人为的因素在作怪。

  另外,当代市场热还有一个原因,就是礼品市场的需求。买张当代的书画,真假很容易鉴定,看不懂还可以送给艺术家本人鉴定。但如果买张宋画,怕买到一张无法鉴别的赝品。

  主持人:吴昌硕晚年名气大,书画和文字应酬多,他的弟子赵云壑、王一亭就常为老师代笔。齐白石晚年由于目力不济,所画花草常不带工笔小虫,若有,一般也是由他的儿子或弟子代笔,特别是他1924年后画的草虫,和王雪涛的代笔最难区分。我们现在如何看待代笔这一现象?

  朱万章:代笔这一现象自古就有,从明清到民国,这一现象都很普遍。比如明代最出色的大书画家董其昌,他的作品在古代书画中算是存世最多的了,一个重要的原因就是有好几个人为他代笔。据学者研究,董其昌书法的主要代笔人是吴易,作画的代笔人有赵左、沈士充、叶有年、杨继鹏等。董其昌的代笔画,大多是自己落款盖章,水平较高的代笔之作大多出于赵左、沈士充之手。因为代笔的人太多,目前市场上出现的、获得大家普遍认可的董其昌作品并不多见。大家所熟悉的广东画家居廉,晚年就由他的弟子陈鉴、张虹等人为他代笔。

  民国时期还有一个画家,他给学生布置的作业就是临摹画家本人的画作,他将自己的画作挂在课堂上让学生临摹,最后找出一些临摹得比较像的,签上自己的名盖上自己的章。

  对于这些代笔的书画,我们一般是将其当成真迹看的。因为代笔作品往往都是书画家授权的,有书画家的落款、盖章,而且一般都是由弟子、家人或者是比较熟悉的人代笔的。

  许习文:再过50年、100年,后代再来鉴定我们这个时代的作品更难,因为我们当代书画的造假实在太厉害了,历史上任何一个朝代都没出现过这种情况。

  也许没有哪种艺术样式像当代水墨这样处境尴尬,传统水墨认为它不够传统,当代艺术又认为它不够新锐。经受过来自传统和前卫两方面的批评、责难、嘲讽甚至是恶意的攻击、诽谤和谩骂,当代水墨画家走过了一个非常艰难的时段。

  从2012年开始,当代水墨迎来了前所未有的一年,由吕澎策划的国际性当代水墨巡展“溪山清远”成功举办;紧接着,由湖北省美术馆主办的大型当代水墨艺术展“再水墨”则将当代水墨成功地推向了市场与舆论的关注高点。

  一级市场的铺垫推动了当代水墨在二级市场上的频繁露面。就其目前的发展现状以及市场行情来看,当代水墨都还远不足以与传统书画、近现代书画乃至当代艺术相提并论,更不用说分庭抗礼了。但毋庸置疑的是,当代水墨正在受到越来越多的关注。

  当代水墨改变了“言水墨即传统”的格局,它正逐渐从过往当代与传统之间的狭窄缝隙中走出来,开始构建属于自己的学术体系。

  在当代水墨发展的第一个十年里,艺术家对水墨现代化的追求更多地指向材质性能开发、媒介语言解构重组的实验,而不再局限于传统范围内的形式技法改良,“实验水墨”的提法也在此时出现。作为一个全新的艺术概念,“实验水墨”在1993年由王璜生首先提出,但什么是实验水墨?什么是当代水墨?一直没有一个统一的认识。我们该如何定义“当代水墨”?

  杨小彦:首先,我们要明确一个艺术史上很简单的事实:艺术史上的很多流派都是没有经典定义的。在西方艺术史上,可能只有一个主义是比较正面的——古典主义,勉强还有一个学院派,但在19世纪末的时候就已经否定掉了。我们今天所知道的很多艺术史上的概念,比如印象派,其实是被一位记者骂出来的。1874年的时候,莫奈等一群年轻的法国画家,在巴黎举办了无名画家、雕塑家、版画家展览会,莫奈的油画《日出·印象》的题目被一位观点守旧的记者借用,撰文嘲讽此展览为“印象主义画家展览会”,于是产生了印象派这个名字。

  野兽派的名字由来也是因为一名记者,当时以马蒂斯为首的一批前卫艺术家的展览受到了很多批评,一位记者对马尔凯所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像发表评论:“多那太罗被关在了野兽笼中!”(多那太罗是意大利文艺复兴时期杰出雕塑家)。文章登出来以后,野兽主义的名称很快被广泛认同。

  达达主义的名字起源更加奇怪,据说1916年的时候,一群艺术家在苏黎世集会,准备为他们的组织取个名字。他们随便翻开一本法德词典,任意选择了一个词,就是“dada”。在法语中,“dada”一词意为儿童玩耍用的摇木马。

  因此,我们完全没有必要去定义什么是实验水墨,什么是当代水墨,关于它们的争论也没有意义。比如我想证明实验水墨不对,我可以举出十条理由,但是反过来,他们也可举出十条理由来反对我。

  周湧:我认为“实验”是一种态度,在当代水墨里面有实验精神,实验水墨也是当代水墨的一部分。现在大家说的当代水墨还包括有其他的水墨方式,借用的是“当代”这么一个时间概念;当代水墨可能还有一个潮流概念,即用西方当代艺术的概念来做水墨。如果真要有个框框,我认为当代水墨就是区别于传统水墨玩笔墨、玩文人趣味的那一套水墨,通俗来说就这两个区分。

  实验也是一种精神取向,但不是一种可以教的技术。但现在在中国画的教学中经常会听到这样的事情,在国画系上课的时候,如果学生有实验精神,一些老师马上会说,你不用在国画系上课了,你到实验系去学吧,这样实验就变成了一种排他性的事物。

  杨小彦:实验水墨在中国的领军人物是艺术评论家皮道坚和鲁虹。在大部分人的认知当中,是将实现水墨指代抽象水墨的,这一点皮老是一个很重要的人物。这个概念到今天一直都有人争论,这一点可以理解,但既然我们已经习惯了这个概念,我们也就没必要去否认它了。在美术史上,除了古典主义,没有哪个概念是经过学者论证出来的。

  周湧:首先是实验性,这是最重要的,我觉得这是当代水墨和文人水墨最大的区别。传统水墨玩的是笔墨的趣味,表现的是人的品格和心性;而当代水墨强调的是语言的创造和对社会的关注。

  我们希望能够创造一种新的水墨语言,和传统的笔墨套路不一样,这是我们一个很简单的初衷,现在人们也已经慢慢意识到这一点了。

  杨小彦:有些领导有一种习惯性思维,一看到当代水墨、当代艺术的展览就会问:“这样的艺术,老百姓看得懂吗?”这句话我听了几十年了。每次我听的时候,就会想,怎么你就那么有把握认为老百姓看得懂还是看不懂?“老百姓”这三个字不是谁都能代表得了的。以我的观察,目前30岁以下的年轻人,基本上对当代艺术没有意见;30岁以上的人,越是权威的人意见越大。所以不能用“老百姓看不懂”来概括。我在做一些当代艺术展览的时候观察到,年轻人觉得很好玩,很惊喜,很过瘾,会去找你来解释,但是老年人就很难接受。

  周湧:现在“40后”、“50后”、“60后”接受新的艺术样式可能需要经过一番转换。但现在的年轻人,他们本来就身处其中,不需要再刻意去追求什么当代文化。传统艺术年轻人反而要去学。

  杨小彦:我很赞同周湧的观点,现在反而要教的是传统艺术,如果没有一个特殊背景,我绝不相信一个年轻人看倪云林的画能够看得神魂颠倒,看董其昌的画能够看出境界,这绝对是要教的。

  周湧:以前传统艺术作为大众知识的一部分,做了很多年的教育、宣传,所以老百姓才能看懂齐白石的虾,但是现在的小孩子是看不懂的。所以当代文化一定要成为大众知识的一部分,这个工作做好了,我们才能有一个更加开放的心态,就像我们把传统艺术作为大众知识一样。

  主持人:当代水墨、实验水墨出现之后争议很多,时不时就有文章出来说“要有中国画的底线”,也有人说这只是样式的翻新,你们是怎么看待这些争议的呢?

  周湧:我认为当代水墨就不是中国画。搞当代水墨的人,和他们扯笔墨问题、人格问题是扯不通的,因为他们觉得这个问题不重要。他们实际上是在实验一种新的水墨语言,探讨的是除了文人那一套语言之外,还有没有其他水墨语言的可能性,这才是当代水墨要做的事情。他们把实验性、创造性放在第一位,注重对社会的关注。

  我举个例子,画传统水墨的人躲到深山老林,一辈子不出来,他一样可以画出很好的国画。但是当代水墨画家是不行的,他必须生活在这个时代中。

  主持人:中国画是一种老年人的艺术,非要经过很长时间的锤炼才能有所成就,所以搞传统水墨的人,认为当代水墨就是要绕过这个功夫。

  周湧:我们也经常遇到学生提这些问题,搞传统水墨的人认为搞当代水墨的人没笔墨,搞当代水墨的人则认为搞传统水墨的人没有创新精神,这样就把两个问题扯到一起了。

  其实双方的指责都是有理由的。持当代立场的人会认为,传统水墨中的文人画很辉煌,但文人时代已经过去了,现在没有文人了。持传统立场的人则批评说搞当代水墨的人丢弃了中国水墨的传统。

  的确,现在不是文人时代,传统意义上的文人今天已经不可能产生了。我举个例子,传统的文人画根本不需要展览,文人画只是文人之间交往时相互欣赏、在案头把玩的雅物,哪像现在整天开个展。如果从这一传统习惯来讲,大张旗鼓办个展的肯定就不是文人。但是我也认为,传统和当代是共存的,不会出现哪个独坐天下的局面,因为中国社会目前就是一个多元、变化中的社会。

  杨小彦:周湧说得很好,我们从一个更深远的文化层面来看这个问题。中国人目前纠结在一个两难之中:中国有灿烂的古代文明,有伟大的艺术传统,但是一百多年来,世界艺术等于西方艺术,我们在某种意义上都在用西方的标准进行创作,这样就产生了国际主义者和民族主义者的对峙。但现实情况是:国际主义者有民族主义者的情怀,民族主义者有国际主义者的想法。

  在水墨这个领域从事创作的某些艺术家,他们就受到了一种激励,要从传统的格局中突围。但是在往前冲的过程中他们发现,不知道自己的后方在哪里。问题越争论越复杂,其实不管有没有结论,背后都反映出传统社会积重难返逼我们一定要突围,但我们又不能抛弃传统文明。

  既然我们不能回避现代性的目标,就只能承认中国艺术必须转型。在转型的过程中,这种表面混乱的文化状况就是代价,但也是成果。

  周湧:我认为这是一个动态的过程,没有结果。比如我们明显发现,搞当代水墨的人有一种趋势,这么多年来纷纷回归传统,关注传统。所以我认为“当代水墨面临第二次实验”,就是怎么把后方和前方结合起来的问题。

  在20世纪八九十年代有一种趋势,去中国化、去传统化,把传统作为批判的对象。现在回过头来看,传统是一种资源。所以现在很多画当代水墨的人进入传统水墨,这一帮人可能对传统水墨有创造性的改变,市场也比较关注他们。

  主持人:当代艺术其实也是不认可当代水墨的。夹在传统水墨和当代艺术的中间,当代水墨是不是比较尴尬?

  周湧:先锋艺术认为它不够先锋,传统艺术则认为它不够传统,夹在中间可能就是当代水墨以后的一个定位。

  杨小彦:我在《羊城晚报》写过一篇评论《警惕风格权力卷土重来》。其实不同的风格是很正常的,不正常的是,某一种风格被判定为必须如此,不这样的话就变成反革命,如果风格和权力相结合,趣味就单一了。

  杨小彦:把当代水墨拿到西方艺术上去谈,西方人会很好奇,他们不明白为什么我们会有这样一个问题。在西方,没有一个理论家会去讨论油画的问题,由此而提出“实验油画”,他们认为艺术问题就是艺术问题,为什么还要弄一个水墨出来呢?

  这恰恰印证了我们的文化焦虑,我们一方面在追赶西方,一方面又为自己的传统自豪;我们一方面为传统的失落感到悲哀,一方面又不愿意全盘西化。于是形成了一种独特的现象。

  主持人:谈广东当代水墨,可能很多人都会提到黄一瀚的“卡通水墨”,从20世纪90年代提出“卡通一代”之后,黄一瀚就抓住新人类的文化形象,把麦当劳、美少女、变形金刚、卡通公仔等糅合在一起。在形式上大胆吸收了广告、电脑以及卡通的处理手法,比如用动画式的手法画出卡通明星、西式玩具,而人物衣着则是将传统的笔墨手法与电脑的碎片效果相结合。曾经一段时间他的卡通水墨很受欢迎,但现在市场上为什么很少见到他的作品了?

  杨小彦:黄一瀚的画比较少,如果他在2005年当代艺术蓬勃发展的时候就积极把自己的卡通水墨往市场上推,就不会是今天这个样子了,不过这也是黄一瀚的可爱之处。

  周湧:当代水墨并不关心性情的东西,更多的还是理性的东西,重要的是我创造了什么,至于我内心的情感其实不重要。卡通水墨就是一种语言创造。

  杨小彦:从美术史的角度来讲,创造性固然是一个概念,但不是一个定义清晰的概念。中国美术史目前的书写方法有一个原点和西方当年讨论美术史的方法是一样的,那就是能够进入中国美术史的画家必须具备这样一个条件:通俗一点说叫承前启后。比如说文人画的集大成者是董其昌,因为董其昌上承整个明代文人画的传统,下启整个清代文人画的路线。董其昌还是一个少有的鉴赏家,他提出了“南北宗”的理论。中国美术史上最重要的两个理论,第一个是谢赫的“六法”,第二个就是董其昌的“南北宗”。董其昌要解决的问题就是如何确定一种既具有文人价值观念,同时又包含着技术标准的绘画样式,这个目的他是达到了。

  周湧:当代水墨的市场有多大,现在还真不好说。但目前有一个比较尴尬的现状,搞当代水墨的人都是学国画出身的,所以他们的传统功夫都不错,很多人现在卖的画,其实都不是当代水墨,而是传统水墨。因为现阶段传统水墨的市场接受度更高、更好卖。

  周湧:拍卖行在分专场的时候不是从学术上去区分,而是按照时间区分,他们的当代水墨,借用的只是“当代”这么一个时间概念,只要是活在当代的艺术家的作品都被称为当代水墨。现在有人想推高当代水墨的价格,但是在往市场上走的过程中,资本会牵着当代水墨的艺术家往传统水墨上靠,这不是学术的要求,而是市场的要求。为什么现在很多搞当代水墨的人开始玩传统?这就是被市场逼出来的。

  我不是自吹自擂,我觉得我们做当代水墨的人能够代表这个时代,做传统水墨的人不能代表这个时代。从这个角度来说,当代水墨是有价值的。若干年后人们总结这段历史时,那时我们的价值才能体现出来。所以从期货的眼光来看,我觉得当代水墨是有价值的。

  杨小彦:周湧的观点很对,其实艺术市场就是一个期货市场。艺术市场之所以充满魅力,其实考验的是一个人的眼光,这种眼光有时候就有猜测成分,猜十个画家,有三个画家成功了,你就成功了,而且猜测也就意味着发展的是未来股,既然是未来股,就意味着现在的投资量是有限的,所以这个时候你就会发现,这个世界上还没有什么比考验眼光更让人回味的了。返回搜狐,查看更多

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为什么要用红木家具?旺宅旺人旺财旺业!。
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